創作論述 by 陳永賢
無聲的身體之歌—身體轉化為藝術表徵與再現之論述
撰文：陳永賢
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁44-49。 ）
壹、轉化的身體概念
回顧西方歷史對於身體的界說與質疑態度，長期以來有著不同的觀念介入，使身體的對應關係產生無數辯論。以中世紀的宗教與道德觀點來說，身體遭受壓制之後而產生連串質疑，於身體的動物性泯滅後，身體能量亦曾遭受凍結。[1]在某種意義上，這是對身體壓制的結果，也是對身體固定形式和意義所展現的反芻。
假如，宗教觀念把自身概分為身體和靈魂兩個部分，那麼兩者的二元論對立則產生一個相互依靠的構架：身體是可見、靈魂是不可見；身體是短暫、靈魂是不朽；身體是貪欲、靈魂是純潔；身體是低等，靈魂是高尚；身體是誤謬，靈魂是真實；身體導致惡、靈魂通達善。無論如何，由此對立的比擬，靈魂抽離身體之後便是死亡，猶如柏拉圖對於身體消逝的看法，他認為哲學家一直是在學習死亡、練習死亡、一直追求死亡的狀態。因為，死亡不僅是身體的死亡，且是「靈魂與肉體的分離，處於死的狀態，即是肉體離開了靈魂、靈魂離開肉體而獨自存在。」以距離永恆的想法，驗證身體在死亡的過程中被抽離，死亡也即刻讓身體消失。[2]
然而，身體與靈魂的互屬關係是非常複雜的，它同知識、智慧、精神、理性、真理享有一種對於身體與自我的存在。於是，當意識戰勝身體的方式從笛卡爾的觀念裡產生了共鳴，將意識和身體劃分開來而成為獨立的探討議題。直到梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty），身體不再是一種道德上的缺失，也就是意味著消失的身體，消失於心靈對知識的探求。同樣的，知識的探討使意識和身體因結盟關係，使意識和外界、現實的外在自然世界發生了關係，兩者的倫理關係轉變成了意識和存在的謀合，其明顯的事實是：身體被置換了。
之後的馬克思主義追隨者，如葛蘭西、盧卡奇、阿多諾、阿圖塞等人，意圖讓人性回到它的自由狀態，人性被理解為一種精神的部分，顯現著身體和意識的敍事狀態。但是，當身體回歸到動物性的關係，是否等同於回到權力意志？面對身體化的詮釋，如海德格爾（Martin Heidegger）所說：「動物性是身體化的，也就是說，它是充溢著壓倒性衝動的身體，身體指示所有衝動、驅力和激情中的宰製結構中的整體顯像，這些衝動、驅力和激情都具有生命意志，因為動物性的生存僅僅是身體化的，它就是權力意志。」[3]
身體置換的理念不斷延伸，之後，羅蘭•巴特（Roland Barthes）認為：自我是主體的代名詞，身體則隱藏不現，儘管這個自我和主體是被動的。[4]因此他將身體引進了閱讀中，在他的文本字裏行間所埋藏的不儘是「意義」而是「快感」，閱讀不再是人和人之間的精神交流，而是身體和身體之間的情色遊戲。換句話說，拋開知識神話之後，在閱讀的核心位置，突顯了個人身體的特有稟賦。從獨特的身體結構出發，對既定文本的解讀，變成了一場身體表演，通過語言的力量宣佈作者之死，再借助快感的力量來衝擊這個主體性。
此外，在從另一個觀點來看，傅柯（Michel Foucault）則將身體視為社會組織中紛亂的醒目焦點，因為社會上各式各樣的實踐內容、組織形式、權力技術和歷史悲喜等，都圍繞著身體而展開彼此角逐，身體頓然成為各種權力間被試探、挑逗、控制、生產的追逐目標。傅柯曾指出：「身體是被事件書寫的表層，是自我被拆解的處所，一個永遠被風化瓦解的器具。」[5]其目的即是意圖根除意識形態在歷史中的主宰位置，關注於身體遭受懲罰的歷史，那是身體被納入生產計畫的一部份，也是權力將身體作為一個馴服的生產工具而進行改造的歷史。當身體處在消費主義中的歷史，身體已被納入消費計畫中的歷史，權力讓身體成為消費對象的歷史之後，也是身體受到讚美、欣賞和把玩的歷史狀態。
由此觀之，身體從壓制、靈魂、意識、動物性、權力、閱讀、書寫、消費等辯解過程，從意識主體到知識起源、社會歷史、實踐訓練的內化消解，身體議題不斷地受到哲學家或社學家的思想演譯而成為不同論述的對象，同時也凸顯其時代差異的精神特質。
貳、身體表徵與再現身體
人的身體表現，在某種意義上具有其社會性關連，作為其具體化的結果，人的一切表現都服從於某種共同過程，儘管這些共同的社會過程和身體的懷孕、出生、成長、死亡以及最後分解密切相關，而這些過程裡的生物、生理、官能等基礎，明顯的建立在這些日常事件上的社會實踐和儀式上。從社會動因的角度來說，社會行為的特徵是具有絕對意義的，西方學者在思想上都針對身體的看法給予了不同程度的關注，比如說尼采、德勒茲、弗‧詹姆遜、傅科、薩特、梅洛‧龐蒂、伊格爾頓、馬克思、羅蘭‧巴特、布爾迪厄、讓‧波德里亞等人，他們的理論探索使身體這個概念與政治、經濟、文化等概念相提並論。
再如布萊恩‧透納（B.S.Turner）的《身體與社會》，試圖描述缺乏身體社會學這一狀況，透過分析疾病與慾望以使身體成為社會學探索的焦點。他指出，十七世紀以來，西方學者以世界倫理體系，談論身體服從於科技與文明的議題而自成一套體系，此想法遠溯蘇格拉底理性主義世界關來質疑身體與自然的關係，在這個基礎上，海德格以技術和理性觀念探討身體存在的問題；尼采在《權力意志》中拒絕了「靈魂假設」，並從提出從身體維度重新思考身/心二元對立；笛卡兒接著再從二元論觀點，探討身體和心靈存在的對立關係等等，對身體行為的意義進行解釋的文化理解。[6]
從現象學的觀點看，身體的概念區分為「是一個身體」（being a body）、「有一個身體」（having a body）和「作用於一個身體」（doing a body）等三種，換言之，我們通常將身體體驗視為一種異己的環境，而凸顯「是一個身體」；人在生病的狀態下，身體表現成為客觀和外在環境對應，而使「有一個身體」的感受變得明顯；當我們的身體在自我控制範圍時，身體體驗和環境關係形成實踐連結而進入「作用於一個身體」的領域。
因而，在一般語言用詞中，我們經常使用「身體」（Body）泛指對於身體模式的描述；用「屍體」來標示死去的身體；用「活生生的身體」（Lived Body）表示為活動中的身體狀況，包括感官身體以及客觀的、外在的、被體制化的身體；而用「肉身」（Embodiment）來理解為宗教或心靈層次的精神維度，如個人性的/非個人性的、客觀的/主觀的、社會的/自然的區分。保羅•謝爾德（Paul Schilder,1886-1940）在1935年出版《人體的形象和外表》，他以身體形象的生理基礎、身體形象的力比多結構和身體形象的社會學三個部分，分析描述身體的姿態模式，他認為「所有的身體形象都帶有人格，但另一種人格及其價值的培養，只有通過身體和身體形象的媒介才有可能。」[7]這個他者的身體形象的奠定、構造和保留因此就變成了他完整人格價值的符號、標記和象徵。
此不同層次的身體現象，的確受到生命哲學、哲學人類學和存在主義的影響，梅洛‧龐蒂在《知覺現象學》提出身心二元對立的肉身觀點，他試圖在理解人的知覺過程中，從身體的角度向外觀察。[8]他以受傷的身體為例，說明身體出現了損傷後，判斷和知覺的關係便產生錯亂或斷裂效果，他說：「基本意向性植基於活生生的身體，這個身體作為一個化身的主體性之內，如此，知覺和身體活動即便被分離，也只能是人為的假想分離，因為基本的知覺形式包括了身體活動。」由此看來，梅洛‧龐蒂的身體觀既非笛卡兒式的身心二元對立，也非由身體通往心靈的垂直路徑，因為一切較高級的腦力功能也是屬於肉體行為，當身體不是自為的客體時，則是一個自發的力量綜合、一個身體空間性、一個身體整體和一個身體意向性的綜合。
假如將身體論界定身體為一個象徵系統，當身體是一個交流系統時，這樣的立場便直接進入人文和社會科學的觀點，如傅科在《規訓與懲罰》中描述對國王身體的攻擊就是對社會本身的攻擊，因此，社會對犯人身體的暴力懲罰轉變為在體制內對馴服身體的調控和規訓式管理，以社會報復為目的的絞刑架下的身體懲罰，最終被監獄的規訓所取代，而監獄則是處理社會反常者的道德機器。[9]
再如約翰‧奧尼爾（John O’Neil）的《身體形態》，他界定了現代社會的五種身體，包括世界身體、社會身體、政治身體、消費身體、醫學身體。[10]身體其實是多層面的，不僅是一個自然體，也是被文化、教育等因素修飾而改造的身體觀。依照此觀點來看，無論身體是由社會過程所產生的基本特徵，或是一個獨立於社會表徵之外的現實，身體樣貌的探討將可延伸至多元而複雜的層次。
參、以藝術家的身體為創作表現
前衛藝術運動發展以來，和身體相關主題的藝術型態可以說是具有多面向的表現，如偶發（Happenings）、行動藝術（Action Art）、身體藝術（Body Art）、行為藝術（Performance Art）和臨場藝術（Live Art）等。回溯這段歷史，1950年代，美國黑山學院的跨領域觀念，影響畫家走出繪畫的平面限制而開創「行動繪畫」。1968年法國「五月風暴」的震撼和影響，讓藝術家思考從群眾運動的經驗轉移到創作領域，此外，結合錄像藝術的媒材應用，也使藝術家藉由身體動作來探討文化、社會、政治、性別、認同、死亡…等議題。1970年代以後，美國藝術家熱衷於空間與肢體上的互動關係，並著重視覺感官上的劇場形式的效果呈現，而歐洲藝術家則較注重政治議題和個人自我的探索，因而衍生出活體雕塑（Living Sculpture）、自我書寫（Autobiography）、儀式藝術（Ritual Art）、裝扮藝術（Costume Art）等類型。1984年，英國藝術團體正式成立「臨場藝術研討會」（National Review of Live Art）並提出「臨場藝術」（Live Art）的概念，1999年，由露易斯．奇頓 ( Lois Keidan) 和凱瑟琳‧阿葛塢（Catherine Ugwu）創辦「臨場藝術發展機構」，並於2001年進行各項研究與發表計畫。接著，2002年倫敦白教堂美術館舉辦「行為藝術的歷史」（A Short History of Performance Art），2004年，倫敦泰德當代美術館舉辦「臨場文化」（Live Culture），均不斷為以身體為創作媒介的藝術形式加溫。[11]
就整個藝術的發展歷程來看，身體藝術從1960年代後經過數十年沈澱蒙養時期，由行為藝術延展於臨場藝術的表現過程，再度於1990年代有了一股復甦現象，特別是藝術家發現以自己身體做為主體創作根據時，找到一種不可取代性的媒材介面。因而，創作者著迷於自己的身體而進行相關創作，經由特定身體動作所轉化的語言符碼，早已脫離一般世俗的觀感而成為演譯後的身體象徵，以對照於社會、政治、性別、文化、宗教、種族、認同與生命探索等多重的價值判斷。
然而，為什麼「藝術家的身體」在行為藝術的領域中成為一種探究真實的場域？藝術家與身體語言之間的密切關係，除了身體姿勢和圖像的量化外，對於被視為驚世駭俗舉動的肉體磨難或血腥、凌遲等，其隱喻的文化載體能夠有何轉譯象徵？
行為藝術廣義的定義是指透過身體姿勢來傳達創作訊息，狹義的定義則是特別強調藝術家的身體。藉此，藝術家的身體是觀念的一部份，其身體行為的特質包括對藝術形式的探測、對現實生活的反芻、找尋身體的自主性、探索前衛的實驗精神等。因而，就基本的性質而言，行為藝術與臨場藝術的分野，本質上並沒有太多相異處。臨場藝術特別強調藝術家本人、作品實踐、現場觀眾等要項，此三者必須同時處於相同的「時間」和「空間」裡全然呈現。誠如英國藝術家約書雅．索菲爾（Joshua Sofaer）所說：「藝術家決定營造一個特殊的『環境』，在這個特定的『時間』內，讓『觀眾』親自體驗當時所提供的視覺與內在感受，是臨場藝術表現的主要目的。」[12]
強調空間與時間、藝術家與觀眾為現場特性的臨場藝術，其實在作品中所講究的特定場域（Site-Specifics）觀念，即是一大特色。就特定空間而言，無論是戶外空間或室內空間，必然和作品呈現產生呼應性的連結；而其呈現形式，則可廣泛地結合各種戲劇、舞蹈、音樂、多媒體、裝置、錄像、雕塑等跨領域的媒材組合，以符合藝術家的創作觀念。
藝術加作品如克里斯‧伯頓（Chris Burden）1971年的〈槍擊〉（Shooting）雇人讓自己遭到槍擊；吉娜‧潘（Gina Pane）1973年的〈深情行動〉（Action Sentimental）用剃刀在自己臉上和腹部割畫出鮮血淋漓的圖案；1974年起，歐蘭（Orlan）的〈The Re-Jncarnation of Saint-Orlan or Images New Images〉以十年為週期，分別四次與外科醫師合作，實施自己的整型變容手術，借助手術刀的切割完成歐洲女性對於美麗臉龐的追尋；1980年，史戴拉（Stelarc）的〈懸吊的平衡台〉，以銳利的肉鉤將自己的身體懸釣於漂浮狀態；1993年起，法蘭可‧畢（Franko B）的〈我想你〉，塗白裸身來回漫步於特製的平台上，沿路滴灑鮮紅的血液直到昏厥。上述藝術家經由肉體上的撞擊或切割，感受疼痛或激狂，他們在身體呈現的姿態下紛紛提出自己的行為觀念，打破了藝術和生活之間的界限，表現了他們所處時代的焦慮感和個體迷失。
藝術家的身體成為不可取代的特質，現場觀眾更是最佳見證者，因為透過場域、作品和觀眾之間的連結，使現場觀眾有了最直接的視覺震撼與內心感動。藝術家表現手法不一，例如歐雷格‧庫力克（Oleg Kulik）以裸身上貼滿小鏡子，站在懸掛於高處的旋轉台上，透過鏡面反射而達到轉體迴光的效果；奇拉‧歐瑞莉（Kura O’Reilly）使用真空瓶罐一個個吸住皮膚，以檢驗身體的忍受程度；拉‧雷波（La Ribot）將拍好的局部器官照片，重新貼回身體，製造裸像與裸體的差異性。換言之，藝術家的身體如同一張畫布，亦如一個創意觀念的載體，藉此實現隱喻性的象徵，陳述過程經由傳播力量轉譯為社會與文化上的混合體。
肆、身體之歌序曲—身體的凝視與觀想
當兵退伍後，遇到兩位影響我日後創作思考上的貴人，一位是釋惠敏法師，另一位是陳世明老師。我對於禪佛之類的事總認為那是古人做的事，離我很遠。一次巧合的機緣，參加了釋惠敏老師教導的禪坐團體。剛開始的靜坐練習，我依照惠敏老師的指示做了暖身操，練習吸氣和吐氣，之後靜坐閤眼，腦海裡便不斷出現各種難以解釋的影像，因而汗流浹背。害怕面對這些怪異的影像，問了惠敏老師幾個問題，他以舉例的方式說明，要我不要理會這些出現的東西，讓它們自然來去。起初是半信半疑的心態，慢慢的卻能在靜坐中得到一種特殊寧靜，聽到自己已經遺忘很久的聲音，也發現自己身體裡潛藏已久的本能。每次和惠敏老師的交談，我似乎得到自己對身體的理解，也對禪定與日常生活間的密切關連，產生了濃厚興趣，此後我開始閱讀這類相關的書籍。
學禪有一段很長的時間的陳世明，是我大學時期的老師。他曾在家裡空出靜室，只擺了一本書，用實踐悟禪的方式尋求自我本性。他說，人生是一張大畫，瞭解自己的心性才能深刻地和自己交談，否則，浮光略影，稍縱即逝。我從陳世明身上學到一位藝術家對於藝術的堅定與執著，如何凝視眼前事物，諦聽身旁一切，而能不憂不懼地面對生命本身。從這個角度切入生命觀，來探察藝術創作的本質，的確帶給我很大的啟示。
剛開始，對於人生與禪悟的命題，我並沒有太大把握能將它移轉到藝術創作上，抱著嘗試的心情做了試驗。1998年3月，我以「縱目睽睽」（Gazing）為題，在淡水藝文中心舉行個展，主要是練習靜坐兩年期間對修禪的見解與詮釋。我以靜坐期間所浮現的影像為主要畫面，畫上的臉譜面孔顯現一片無憂的神情，他們臉上有著雙眼、三眼、多眼，彼此凝視，相互諦聽。我想經營一種類似洞窟壁畫的情景，觀者進入幽暗的空間後，可以慢慢發現他們的雙眼正和畫裡的眼神交錯，彼此產生注視與關照。為了傳達這種凝視對望的效果，特地找到張秀萍和三十舞蹈劇場共同合作一場即興表演，和觀眾互動。接著，同年9月在淡江大學藝術中心發表裝置作品，延伸靜觀與凝視的想法。我在這空間的地面上安置數個鏤空的臉像雕刻，藉著燈泡從雕刻眼部露出的些微光線，進而照射到牆面上的畫作，畫面上的人物面像，依舊是眼神交疊的影像。觀者進入這個黝暗的空間，會先察覺地面上透光的臉部雕刻，而後觀察到周圍的凝視圖譜，靜下心情，他們可以放鬆地參與這項抽象思維的靜觀活動，與這個被營造出來凝視殿堂，有著一番自由對話。
我很慶幸地遇到了生命與藝術交織對談的精神導師，惠敏法師給我一個很好的開端，讓我察覺到禪定的思考並不只限於靜坐時刻，也不僅是調息與身體的關係，而是人生修養的長遠課題。陳世明老師給我一面創作思考的鏡子，讓我學到當下悟禪的原理，當創作不只是表面上的創作，而是結合生命驗證時的凝視，自我覺察才是作品的基本內涵。
客居倫敦時期，最不適應的該是當地多變而寒冷的氣候吧，因為我的身體變得相當敏感而容易感冒，所以在住處附近會有一個裹著厚重衣服的人出現，猜想那個人肯定不是別人，而是我自己。有一次和我的指導教授大衛‧馬柏（David Mabb）談到這個問題，他馬上直接回應說，為什麼不試試去用你自己的身體來當材料，做些作品呢？事後回想，這倒是和我的創作主題有關，既然我想討論的是人類行為與經驗，尤其是東方禪定或是感官意念的想法，這算是一個滿好的結合。於是我開始閱讀身體與行為藝術相關的資料，也和這方面頗有研究的學者蘇珊‧泰勒（Susan Taylor）和珍妮‧漢（Janet Hand）等人多次交叉討論，清楚找到自己的定位與方向後，便著手關於身體與錄像結合的創作計畫。
伍、無聲的身體之歌—自我的身體經驗與覺察
題名為〈減法〉（Release）的作品是大病一場之後的靈感，概念是從金剛經所述「一切有為法，如夢幻泡影」的含意，去除依附在感官或身體上的各種障礙，想去尋找解除之外的一種答案。於是，我理了一個大光頭，之後貼上煙燻的鮭魚片，綁上一層厚實的橡皮圈加以固定，再貼上一層培根肉片，綁上橡皮筋。層層裹住這些濕肉片，我看不見任何東西，呼吸急迫而困難，像是脫離了身體後的靈魂，等待解除身上所有的武裝。剪刀喀喳地去除了橡皮筋綑綁住肉體與肉片的彈性，一刀一聲，直到死肉片去除，回到肉身面目，我回到呼吸聲，睜開眼，凝視一切，留下的是臉上深刻烙印般痕跡，久久不去。之後我繼續製作相同題目的系列作品，包括〈髮束〉（Rug）、〈法服〉（Vestments）、〈消息〉（News）等。
同樣的，作品〈心經〉（Heart Sutra）則直接取材於禪佛經典的文字內容。影像裡，我在自己光溜的頭部及臉上書寫經穴脈點，對照著另一半逐漸浮現的「般若波羅蜜多心經」等二百字經文內容。這件媒體影像裝置，並不以嚴肅的說教為手法，而是藉由這個題材，重新思考人的感官與感受。因此，我在空間的入口處裝上近十二萬顆的木製珠簾，觀眾進入前即可聞到檀香的氣味，進入之後，身體直接碰觸到這些串珠而與整個作品產生互動，彼此對話。我也借用符號學研究者羅蘭•巴特談論摔角的觀點，來檢驗所謂極端的「文化論」（culturalism）裡的複雜結構。他舉例子說：「摔角不是運動，而是一種景觀。」為什麼？他指出，摔角就像語言，而非話語，可以當作一篇文本（text）來讀，也可以藉此讓象徵的符碼不至於完全被化約成意識形態。換句話說，我們必須認清行為乃是受到文化結構的制約，而不是把摔角當作是臨時產生出來的活動。由此來看，摔角並不是受到外在驅使才產生的行為，而是像戲劇一般，先被寫成腳本再予以演出。摔角並不指涉情境裡任何迫切的需要，而是代表著早已被大家接受的意義，摔角者也必須要學習如何呈現這些意義的行為模式。所以，此時摔角者不是一位有個性的人物，而是一種符號。進一步來說，集合意識中被關心的對象，已經不是摔角者的行為模式，而是這群觀眾。我試圖採用這個理論根據，從宗教經典裡的經文與我的錄像作品來架構整個文本，藉由觀眾行為與穿越佛珠的過程，來串連這個具有象徵意義的社會符碼，去評估介於神聖與世俗之間的互動情緒，藉而引伸「〈心經〉不是經文，而是一種景觀」。
引述經文的動機不是賣弄東方禪學的不可解說性，也不是使用西方身體藝術中的自虐手段來製作這系列作品的聳動效果。對我而言，凡是經過生活粹練之後的體驗，才是我的養分，加上先前對靜坐或禪定所延伸出來的生命課題，才是我所關心的。對於這個嘗試，階段性的分析和自我個體的行為是屬於這個辯證範圍，因此，影像中所提供的自我陳述和身體經驗，此時有它的不可取代性。接著，我以心經中所述「照見五蘊皆空」的觀想，製作另一個系列作品〈盤中頭〉（Head on the Plate）。〈盤中頭〉的創作主軸是探討眼、耳、鼻、舌、身、意等感官意識，我刻意將頭部與身體分離，讓五官的主體獨自呈現。系列中的四個部分包括，〈吞吐〉（In & Out）、〈蛆息〉（Breathing with Maggots）、〈彼岸〉（Unknown Shore）、〈草生〉（Grassing）等。基本上〈盤中頭〉的四件系列作品，是將自己的頭部小心地置放於潔白的盤面上，〈吞吐〉以人與人之間的交談作為辯證焦點，除了覆蓋滿頭的文字外，也從口中吞入或吐出象徵語言溝通的文字符號，藉著漂浮而抽象的語彙，尋找對談的對象外，也質疑語言本身的誤差性，最後由捻花微笑典故中的一朵白花作為悟性隱喻。〈蛆息〉同樣是覆蓋滿滿文字下的一顆頭顱，而從盤子外面逐漸侵襲而來的蛆虫，牠門慢慢地蠕動進入盤中，彷彿是呼吸道裡的阻塞物，將要佔據整個生命樞紐，最後彼此相互消解。〈彼岸〉則是像一朵白蓮的化身，抹白後的頭顱被置放於盤中，不斷的漂浮於水面上的，似乎是要尋找靠岸的目標而凝視前方，之後閤眼靜思，繼續漂往未知的方向，尋找彼岸。〈草生〉，我在自己的頭顱上灑下稻穀，金黃色的稻子落在頭部及臉上而漸漸發芽，之後緩緩長成翠綠蓊鬱的模樣，頓時充滿一片生機。
另一件題名為〈位移〉（Uncertainty of Wind Power）的雙幕錄影裝置，是從禪師慧能闡述「菩提本無樹」與「風動」的概念中得到靈感。這件以黑白影像為基調的作品，藉由兩個螢幕中的人物影像交互移轉，描述時間倒序與生命靜觀的交疊過程，假如可以用物換星移來比喻的話，我是人，人是土，土是自然，一切復歸於寂靜之後，回到母體的土地，人與自然的對談下，或許可以在自我覺醒的凝視間產生契合的共鳴吧？
談到身體的自我經驗與覺察，之後有兩件系列創作是討論這個主題。〈站潮〉（Standing in the Tide）和〈坐潮〉（Sitting in the Tide）分別體驗外在環境與身體禪定的曖昧關係。我選擇在倫敦橋附近的泰晤士河畔，雙手合十，以站立與靜坐的姿勢，讓潮水緩緩地衝擊著身體。隨著河水的衝撞聲響，我閉目沈思，同時也採用不動的站立與盤腿坐姿來迎接忽大忽小的浪潮變化，直到水流淹蓋全身或從身上慢慢退離。這時，所有冥想中的景像已非物慾的假想，而是貼近生命底層的沈思。假如以身體和外界環境的對話過程中，存在彼此相生共融的對應，那麼，在物、我與真性的詮釋底層，已經難以用言語來表達，此刻，也許就是瞬間頓悟的時機。再者，〈蛆‧體〉（Worms Would）系列，同樣是關心著肉身與生命經驗的結合，所不同的是，它直接跳入生與死的迷思中。這件作品裡的影像，我以蜷伏裸身的姿勢靜靜躺在地上，像脫離母體後的小嬰，緩緩呼息，而後四周漸有稀疏的蛆虫爬入，再次隨著呼息，越來越多的蛆虫湧靠著肉身，緩緩的，牠們麻密的貼住這個身軀，直到蛆蟲與軀體結合為一。這個系列作品除了我親自參與外，也有兩位男女共同列入影像中，敘述人間生死輪迴與再生的觀想。
陸、結語
對於創作，我在每個時期似乎都留著對作品完整呈現的憧憬，然而，面對浩瀚的藝術觀念和表現方式，讓我不自主的意識到，什麼才是完整而成熟的作品？藝術工作者畢生的努力祇是期待來自四面八方的掌聲或是自我小小的滿足？假如生活與生命的體驗產生間隙，為什麼創作？
以前，為了學習創作，我接受不同的技巧訓練，學會了，以為那是創作者的一切。如今的想法卻是，先放下那些已經熟悉的技巧，重新思考。慢慢的，在尋找創作想法的過程中，嘗試不同媒材來表達作品概念。摸索與自我學習，不管想表達的方式為何，試著排除技巧性因素，而思慮於創作構想是否純熟？觀念是否清晰？內容是否充實而貼近生命？
我用創作的方式來尋找身體、生活與生命的相關問題，也透過它來解決我對人生的種種困惑。常常在想，創作成為生活的部分時，它可以與創作者的心靈緊緊貼合，同時也是面對自己最誠懇的方法之一。我從挫折與被批判的經驗裡學習，經歷重重摸索後，找到我想要探尋的創作語言。經由一次又一次對於生命的體驗和理解，可以更深刻地洞悉自己的心性。或許，生命的身體猶如一首歌曲，不管是喃喃自語或振奮曲調，旋律中的音符可以是有聲也可以是無聲，可以是平淡也可以是豐富，只要能夠清楚當下的自我體悟，對於生命，便能更加坦然面對。
[1]參見馬克斯‧謝勒著，《死、永生、上帝》（台北：商周出版，2005）。
[2]參見柏拉圖著，王曉朝譯《柏拉圖全集卷二》（台北：左岸文化，2003）。
[3] Ruediger Safranski著，靳希平譯〈海德格爾與戰後的法國哲學〉，收錄於《香港人文哲學》（1999年，第二卷第一期，5月）。
[4]參見卡勒爾著，方謙譯《羅蘭•巴特》（台北：久大出版，1991）。
[5]參見紀登斯，〈傅柯論性〉，《親密關係的轉變》（台北：巨流出版，2001）；何乏筆（Fabian Heubel），〈修身與身體：心靈的系譜與身體的規訓—試論阿多諾與傅柯〉，收錄於《文學探索》（1998年，15卷）頁47-73。
[6] B.S.Turner ed. “The Body: Social Process and Cultural Theory”. (London: Sage, 1991) pp. 170-196.
[7]參見Sarge Grogan著，黎士鳴譯《身體意象》(台北：弘智出版，2001)。
[8]參見Routledge著，姜志輝譯《知覺現象學》(北京：商務印書館，2001)；詹姆斯‧施密特著，尚新建、杜麗燕譯《梅洛龐蒂─現象學與結構主義之間》（台北：桂冠圖書公司，1992）。
[9]傅柯著，劉北成譯《規訓與懲罰》（台北：桂冠出版，1992）。
[10]參見John O’Neil著，張旭春譯《身體形態：現代社會的五種身體》(瀋陽：春風文藝，1999)。
[11]陳永賢，〈行為藝術與臨場藝術的流變〉，《藝術家》（2004年，第355期，12月），頁405-415。
[12]陳永賢，〈談行為藝術的多元樣貌〉，《藝術欣賞》（2005年，第1卷第4期，4月），頁70-75。