一個人說出第一句話
撰文/胡朝聖
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁36-37。 ）
新的轉變
談論陳永賢這時期的作品，我們可以看到都是以身體行為和錄影藝術做為創作的方式與媒材，作品中蘊含生/死、混沌/和諧、慾望/掙扎、永恆/短暫、東方/西方、衝突/寧靜等藝術家面臨的人生轉折課題，在極具視覺張力的表現形式下，裹攫了觀者的目光，深深浸淫在其作品既狂亂又靜寍的視覺場域裡。
人在陌生的環境時刻下，最容易凸顯內心的混亂無章，從陳永賢的作品中就可以很清楚的看到強烈的衝突性與壓抑感存在其中，這鏡照般的敏感反射平台就是其於異地生活的種種：異文化的衝擊，西方消費文化對生活造成的強大壓迫，加上初乍來到的失語焦慮，都在在對這個農家子弟造成巨大的生命對照，在獨自尋找解決之道時，逐漸沈澱出明確的思考與創作方向。更清楚的說，陳永賢在當時的大病初癒後，以及在冷冽而難以捉摸的氣候影響下，對以個人身體為出發點作為靈魂出口的理念，已然成形。
黑格爾曾說：「藝術理念藉個體表現外在現實的存在感和真理觀，它集中存在之各元素，匯聚為統一體，所鋪陳出來的，能展現個體的全部靈魂」；而他也「重新意識到沈默而孤獨的經驗之基礎，文化與觀念的交流正建立在這一基礎之上。藝術家推出其作品，就像一個人說出第一句話」[1]。於是這一切就重新開始了，藝術家也開始重新建構自我與重構創作，就像第一個人說話那樣說話，就像從來沒有做過創作那樣。
孤獨的方寸空間—東方文明的小宇宙與身體內的風暴
綜觀陳永賢系列作品，很清楚的是其濃厚的宗教特色與東方情懷，在西方的土地上創作，不禁令人想到六○年代在西方藝壇為之震撼的〈電子佛陀〉作品（韓國藝術家白南準的創作），讓東方式的宗教與哲學意涵並置了異質文化的西方，或者說因為科技性的呈現而顯得格外的具有視覺意境。不同於白南準對於媒體文化的批判與質疑，陳永賢東方味濃厚的錄像藝術作品則是不理會這一區塊的議題，而是完全仰賴科技產品對於行為藝術的紀錄與呈現。藝術家在倫敦初期的探索方向，運用了他在台灣學習的禪修與內觀，這成為陳永賢自我對話、修行與創作的主要工具，從〈減法〉、〈盤中頭〉、〈吞吐〉、〈蛆息〉、〈彼岸〉、〈草生〉等作品，可以強烈的看到陳永賢在轉化創作語彙時的痕跡，或許是開始將身體當成作品的主要元素與符號，在視覺上有其誇張炫耀的必要，以達成策略上的驚豔。因此，整體的創作出現了戲劇般的視覺衝突與張力，從臉上的層層肉片、經文書寫、白面、蛆體蠕動、到綠草蓊鬱的盎然生機，我們都可以清晰地看到藝術家刻意呈現的強烈對比，而共同的特點就是藝術家將頭部做為創作的宇宙中心，一個有著強烈東方語彙的小宇宙，「一顆頭驢，擱在哪裡，那裡就是世界的中央，歷史的起點與終點」[2]。
接下來的作品，〈位移〉、〈站潮〉、〈坐潮〉、〈蛆‧體〉等，儘管依然延續著強烈的東方色彩，人體的姿態開始進入作品的畫面裡，一場身體內的風暴就開展起來；另外，在明顯的異國文化元素介入後，包括泰晤士河的場景與西方人體的加入，作品在色彩與表現的手法則顯得內斂、乾淨，或許對陳永賢來說，這樣異元素的加入就如同以頭顱為中心的作品形式一樣誇張，而毋須再加入更多的訊息與表現；但在我看來，這卻是一個很大的轉變，作品表現有著更澄澈的清明與簡約，讓人欣賞後再三回味。
邁向「無欲則剛」的慾望衝突
梅洛龐帝的藝術現象學強調「感覺之身體」，他曾用糾纏、交錯和可逆性形容「感覺身體」或「感性世界」，「身體、媒材和藝術想望，在藝術創作裡，是內在/外在來回運動……在不斷塑造、破壞和更新的運動狀態中，將創作推向一個『真實在場』」[3]。這真實的在場就是藝術家運用身體揭露自我與趨近於自己的那種狀態。以身體作為媒材，這當中卻也透露出藝術家對於身體的一種依賴與興趣，只是觀者必須留意的是既有的社會結構對身體生成的影響，以及身體在不同文化肌理當中所代表的多重意涵，而避免只落入一種以本能或情慾作為唯一主宰的身體決定論之危險。
但事實上，提到身體時卻還是不得不提到陳永賢作品中的慾望，既然是尋求一種終極的寧靜，在相當程度上代表了內心有著盪氣迴腸的慾望與激情，我想藝術家期望這樣的內我衝突藉由自我修行、試煉，達到壓抑或者釋放，這時藝術也就成了一種修行的作為，藝術家自我成長與療傷的工作。只是人與慾望的鬥爭卻是一條無止境的漫長路，慾望像蛆體與稻穗般的生命強勁力道不斷成長與蠕動，不斷轉型、變體，或是換個形式，繼續爭鬥。「無欲則剛」是一種終極的寧靜，這是藝術家以及所有人的限制，也是陳永賢亟欲突破並趨向自由的唯一路徑。
[1] 楊大春，《梅洛龐帝》（台北：生智出版社，2003），頁86。
[2] 蕭春雷（2004），〈人類身體的人文細節〉，《我們住在皮膚裡》，台北：三言社，頁11。
[3] 陳瑞文（2004），〈評論、模擬與非同一性〉，《阿多諾美學論》，台北：左岸，頁106。