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Chen Yung-Hsien, Release, 5mins 22secs, 2000陳永賢，〈減法〉，錄像，5分22秒，2000
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HEAD ON THE PLATE — BREATHING WITH MAGGOTS, 2001
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Chen Yung-Hsien, Breathing with Maggots, 6mins, 2001陳永賢，〈蛆息〉，錄像，6分，2001
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HEAD ON THE PLATE — UNKNOWN SHORE, 2001
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Chen Yung-Hsien, Unknown Shore, 6mins, 2001陳永賢，〈彼岸〉，錄像，6分，2001
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THE TIDE, 2002
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Chen Yung-Hsien, Standing in the Tide, 6mins 20secs, Sound, 2002陳永賢，〈站潮〉，錄像，雙幕投影，2002
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Chen Yung-Hsien, Sitting in the Tide, 6mins 20secs, Sound, 2002
陳永賢，〈坐潮〉，錄像，雙幕投影，2002
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Chen Yung-Hsien, Sitting in the Tide, 6mins 20secs, Sound, 2002陳永賢，〈坐潮〉，錄像，雙幕投影，2002
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評論 by 石瑞仁
評論「身體之歌」
撰文/石瑞仁
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁32。 ）
陳永賢的錄像作品，完全以自己的身體和頭像作為焦點符號和觀念演繹的工具，其中有的結合某時某地的行為事件與錄影再現手法（如作品〈減法〉），有的結合構設式表演與影像後製加工的方式來呈現（如「盤中頭」系列四件作品：〈吞吐〉、〈彼岸〉、〈草生〉、〈蛆息〉），本質上可稱是一種「我執」導向的心象型藝術。
遍觀此系列展出作品，藝術家幾乎是唯一的主角，交叉呈現的戲碼語言是身體的受難曲與變奏曲，意欲探索和呈現的內容，圍繞著內心形象的探索、自我認同的建構和生命存有的思維，以及宗教信念或哲學相關的課題。概觀陳永賢展出的兩件單頻錄像作品和四組錄像裝置，整體所鋪陳建構出來的，不啻是一個以自我觀照為中心的殘酷劇場。陳永賢的展場，透過錄像作品的輪唱和玄其詭謎的基調，放大了一種極其個人私密的內心文本。
陳永賢的錄像創作近取諸身，偏好以孤獨、疏離、禁錮、漂泊、自虐、試煉的肉身形象，來闡釋個人對於生命無常的感悟，進行個人內在心零的自我流放，同時，似乎也有意延伸成隱喻當代人類精神內在的焦慮、困頓、與猶豫的一種時代證言。他所選擇的創作路線，明顯正是比爾‧維歐拉（Bill Viola）早期作品所啟示的方向－－將錄像做為自我發現的工具。應該辨眀的是，他除了以錄像紀錄其行為表演的過程，更擅長的是透過電腦後製的程序，將影像中的自我變造成一種具有視覺張力和懸疑意義的存有狀態。從某方面看，他那些「我執」鮮明的錄像作品，或可視為傳統以來藝術家自畫像的變體版，整體也像是一種靈異型自傳體的書寫建構；另一方面，這批作品也可視為將身心二元論意像化的一種系列實驗。
以「盤中頭」系列的四件作品為例，陳永賢把主導思想的腦袋單獨抽離出來，同時做為敘述表現的主體和對象，卻刻意壓制／隱藏了賴以行動的身體。這些獨立存顯的頭顱，雖然有利於創造一種驚悚、神秘、詭蹫、志怪的視覺效果和耐尋的象徵意義；但不知，那具完全被隔絕消失的身體，是被他當作臭皮囊來加以拋棄，被當作種束縛而完全放空，或當作一種失聯物而正在追查搜尋中？可以確定的是，藉由特殊的自我顯像方式，他刻意突顯的是各種不可名狀的身心離異狀態；對他來說，這除了是一種自我封／建的藝術程式，無疑也是一種自我救贖解套的的精神療程。
陳永賢對於懸疑性和弔詭的偏好，從最早期作品〈減法〉中已可看出一般。當時的錄影忠實地再現，在一場歷時五分鐘的行為藝術表演中，藝術家的本我從一種憋氣龜息的受制情境，或隱喻了行屍走肉的存有狀態中，慢地被釋放與復活的過程。在這場行為演出中，用來綑綁本我面目的道具，是兼具死亡之訊息和氣味的鮭魚肉和培根片，伸出救援之手的，則是一個從頭到尾沒有現出真身，或許隱喻了上神的人。在鏡頭的見證下，這隻神來的援手用剪刀將藝術家從腥肉的包圍中逐步解放出來，整個過程意象，讓人不禁想到喬托的繪畫中描繪耶穌呼喚拉薩路（Lazarus）從裹屍布中復活爬出的神蹟情節。弔詭的是，這其實也是一個慢條斯理的、讓人按捺不住的釋放過程，救援的行動溫吞的有點不太情願和不乾脆，以至於這拯救釋放的過程本身，同時也充滿了一種慢慢凌遲和把玩最後之折磨作弄機會的雙重意味。
評論 by 姚瑞中
真實的生命必有肉身的覺悟
撰文/姚瑞中
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁34-35。 ）
以肉身試煉作為自我解脫的途徑，原本於90年代從事水墨畫創作的陳永賢在留學英國期間，作品型式有了重大的突變，這與客觀環境的轉變有很直接的關聯，也代表著他對於傳統的藝術觀點，一種形式上的轉化。在2000年的作品〈減法〉當中，我們可以看到他以「頭顱」來作為一種解脫的嘗試，首先我們可以看到錄影帶中的畫面裡有一尊被包紮的大頭，第一層以培根肉包裹臉部，第二層以鮭魚肉再次包裹，然後請朋友將橡皮筋緊緊地綑綁在他貼滿肉片的光禿大頭上，不仔細看會誤以為是一塊大豬肉或是浮腫的死屍；然後他再請友人以剪刀將橡皮筋一一剪斷、鬆綁，隨後肉片慢慢地一層層滑落，五官才慢慢地浮現，最後他突然睜開雙眼，卻完全沒有痛苦的表情，反而如釋重負般的深深吸一口氣，如重生的自在清新。整個行為過程，從一團肉塊變為正常人臉的狀態為止共計五分二十二秒，大約有三分鐘的時間完全無法呼吸，因此他必須要靜下心來憋住氣，而肉上一條條的捆綁痕跡，大約三星期後才逐漸消失。
這件作品的靈感來自於他初到倫敦求學的深刻體驗，在人生地不熟的異國又大病一場之後，就像跌入黑暗而孤獨的深淵，每天吃著同樣的培根加蛋，有時吃好一點就是鮭魚肉加廉價紅酒，藝術的追求對當時的他來說，是不切實際的無用之物；在失望之餘，他拋棄了以往藝術學院中所傳授的水墨技法，以手邊最有感覺的東西下手，於是他選擇了生的培根與鮭魚肉片當作畫筆，以自己的面容當成畫紙，將他的體悟透過簡單的「包裹」方式表達出來，濕冷的生肉貼著他溫熱的臉頰，感官被徹底地覆蓋，然而卻有一種無可名狀的生命力觸動著他。對陳永賢來說，這樣的行為較類似藝術治療，當一切對外的感官被切斷之後，他必須要徹底地面對自己本身的「內在需求」，而不再依賴外在的資訊刺激；因此，當完成這件作品的時候，他不但沒有任何痛苦之感，反而有一種置之死地而重生的感覺。
2001年的另一件系列作品〈盤中頭〉，也同樣是以「頭顱」來發展，這個系列是由四個部份所構成，比上一件作品還來的複雜，每一個部份為六分鐘，分別為眼、耳、鼻及口，是從禪宗上的「禪定」概念發展而來，藉以超脫「五蘊」以達涅盤。作品中各別代表的意涵如下：
色→眼根→眼識↘
聲→耳根→耳識→ 無間而生分別意識↘
香→鼻根→鼻識↗ 意
味→舌根→舌識→ 法→意根→意 識↗
觸→身根→身識↗[1]
「生活禪」特別強調感受自己的日常生活，而「默照禪」[2]則強調以打坐、靜心的方式來調息身心、清淨六根。在影片中，陳永賢理了一個大光頭，頭上寫滿一半白色字及一半黑色的中文字，這些文字的內容則來自於他本身日常生活的經驗，就像民間避邪用的符咒，寫滿了雜七雜八的文字，並配以吐納聲息的配音，呈現出一種被外在符碼所宰控的「腦袋」，畫面中的內容分別是：
《吞吐》-「口」：除了從嘴巴吐出一個個寫滿中文字的白色乒乓球之外，尚有吐白豆、白雞蛋及白花朵。
《彼岸》-「眼」：是一盤飄浮在河面上的白色頭顱，旁邊飄浮著許多翠綠荷葉。
《草生》-「耳」：在頭上植土並種上稻穀，一半是生長的稻草，另一半是正常的頭像。
《蛆息》-「鼻」：以生蛆爬滿整個盤面，盤中的頭則靜默不動。
陳永賢再將這四個畫面以投影機投射在四個牆面上，呈現出四個巨大的「怪頭」包圍著觀眾，騷首弄姿的對著觀眾進行他的「禪定」行為。「對立的和諧」可說是陳永賢作品中一個重要的手法，透過頭顱的「分一為二」、以及材質上的「對立衝突」，來達到一種身心的「噁心」與「殘酷」之境；然而這所有的感官上的唐突並不在於呈現一種驚世駭俗的病態，而在於彰顯人之所以作為人，那必須超脫的種種業障及形形色色的魔境，並透過外在的磨練來見證本心的清明。誠如六祖慧能（638~713）所說：「無上菩提，須得言下識本心，見自本性，不生不滅，於一切時中，念念自見萬法無滯，一真一切真，萬境自如如，如如之心，即是真實。」
[1] 來自於「聲聞地」之「根律儀」的「念防護意」，在此節錄其義：「謂眼色為緣生眼識，眼識無間生分別意識。由此分別意識於可愛色色將生染者，於不可愛色色將生憎恚。即由如是念增上力，能防護此非理分別起煩惱意，令其不生所有煩惱…意法為緣生意識，即此意識有與非理分別俱行能起煩惱。由此意識，於可愛色法將生染者，於不可愛色法將生憎恚。亦由如是念增上力，能防護此非理分別起煩惱意，令其不生所有煩惱。如是名為念防護意。」，詳細內容可參閱釋惠敏《戒律與禪法》, 台北：法鼓文化, 1999/2, p.31~32.
[2] 傳自曹洞宗下的宏智正覺(1091~1157)，後來由道元禪師傳去日本成為「只管打坐」的方法。
評論 by 釋惠敏
身體、影像與意像—談陳永賢的身體經驗與錄像創作
文/釋惠敏（日本國立東京大學博士）
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁28-29。 ）
「身體」（body）是存在活動的基盤，心意（mind）是認識作用的來源。就身體而言，它可包括含「肉體」（flesh-body）與「呼吸體」（breath-body）等兩種，而身體經驗來自於對身體活動的認識與覺察，覺知身體經驗的真相與意義則是探究生命之真、善、美價值的關鍵。以身體經驗作為藝術表達的主體來說，在當代藝術範疇中，不論是媒料或媒體上的應用均有相當多元的發展，但是，藝術家如何找出適合的創作元素與方向，則是一種難題。
「文字」（language）與「圖像」（picture）是人類的視覺性表達媒介。如何突破此種表達媒介的局限與氾濫的困境，是文明發展的永恒課題。藉由感官、觸覺、文字到圖像，其媒材的表現是否能在內心中形成影像經驗，則是完成認知過程中的重要條件。進一步來說，「反照」（reflect）一詞，看似相互對應於客觀世界的影像，其實不外乎是一種由內在心識所建構的「意像」（mental images）。對於這種實際領悟的表達，不僅挑戰哲學家的智慧，亦可讓藝術家發揮深度思考轉而表現於創作的內涵之中。藉此，我們似乎可從陳永賢的身體經驗與錄像創作等作品，感受到這些訊息。
作者說明〈減法〉的創作概念，這件作品是從《金剛經》「一切有為法，如夢幻泡影」的含意，去除依附在感官或身體上的各種障礙，想去尋找解除之外的一種答案。因此，作品中以橡皮圈層層綁上鮭魚片、培根肉片的人頭之感官與身體經驗，錄製了肉慾束縛的影像，引發厭離心的效果而產生解脫的意像（mental images）。此種厭離心（disgusted mind）的產生方式，如何引發著「無常」（impermanent）、「苦」（suffering）、「空」（emptiness）等諸多體驗，這也關係著禪定如何引發智慧的問題。
再者，陳永賢的錄像裝置作品〈心經〉，他邀請觀眾先穿過近十二萬顆的木製念珠簾幕，而後閱讀其視覺影像。此時，念珠的符號概念不只是手的觸覺經驗，進而延伸成為遍滿全身的觸覺活動。當觀眾揮手穿過念珠簾幕時，可以聽到每串念珠間碰撞所產生啪啪的聲響，猶如穿越千山而遨遊於念珠簾海中的遐想，停留片刻，當觀眾靜止於念珠簾幕時，又好像浸潤於檀香念珠的池場，念珠釋放陣陣的檀香氣味引發嗅覺反應，頓時之間，觸覺、嗅覺與巨形念珠簾幕的視覺效果產生一種奇幻景觀。這些經驗可說是身體感官的無限延伸與擴張，成功地呈現作者想表達「心經是一種景觀」的意像。
到達〈心經〉念珠簾的盡頭，觀眾最後看到陳永賢的影像呈現，他在頭臉部書寫經穴脈點，對照著另一半逐漸浮現「般若波羅蜜多心經」二百字的中文經文，配合以雙手來指示五官部位（〈心經〉提出無眼、耳、鼻、舌、身、意等感官之非主體性）的動作。這種表達提供了認識佛典的影像經驗，但是這些中文文字符號，卻也挑戰了作者想說明「心經不是經文」的意圖，因為，我們同時領會到的是「心經不只是經文」的意像。
接著，以《心經》中所述「照見五蘊皆空」的聯想，陳永賢將頭部與身體分離，藉由其錄像裝置作品〈盤中頭〉讓五官的主體獨自呈現出〈吞吐〉、〈蛆息〉、〈彼岸〉、〈草生〉系列作品。雖然所表現的「五官的主體」與《心經》之「五蘊」不同，但是藉由頭部的象徵與文字、媒體、蛆動、水池、蓮花、稻穀發芽的成長經驗與影像變換，巧妙的表達了身體與社會文化、身體與自然環境的「相互主體性」（inter-subjectivity），這種意像與佛教《心經》所說的「五蘊皆空」的義理是相通的。其中最特別是，引發觀眾感受全身浸潤於蓮花池漂浮的體驗，以及稻穀在頭部發芽成長一個多月的經驗，確實具有強烈的說服力。
此種「相互主體性」的意像，也可在陳永賢另一件名為〈位移〉的雙幕錄像裝置作品中感受到。作者從禪師們討論「當風吹動幡」的時候，到底是「風動」、「幡動」、或「心動」的辯證中得到靈感，藉由巧妙的移動影像與視覺語言來詮釋風動的不確定性。
〈站潮〉和〈坐潮〉的作品中，陳永賢選擇在倫敦橋附近的泰晤士河畔，雙手合十，以站立與靜坐的姿勢，讓潮水進退時緩緩地衝擊著身體，以表達外在環境與身體禪定的曖昧關係，以及相生共融的環境對應。這種情景讓我聯想到，在日本的苦修傳統中，修行者站立或坐在瀑布下，讓瀑布水注劇烈地衝擊身體，洗滌身心的苦修法。相對於垂直的瀑布水注劇烈地衝擊身體經驗，此時我們感受到的是水平的潮水緩緩地衝擊著身體，以及等待潮水進退的時間因素，使其體驗的面相（dimention）更加豐富。
最後談到陳永賢的〈蛆‧體〉系列，他以蜷伏裸身的軀體，狀若嬰兒出生般的體態，畫面視覺鋪陳有序，並安排蛆蟲從四周漸次爬入，直到蛆蟲與人的軀體結合為一。此種影像語言直接地產生了破除生與死的迷思，希望觀眾體會：解脫生與死的恐懼是探究生命的終極意像，而此種經驗與歷程，不就是我們每個人的必經之路嗎？
Body, Images and Mental Images
—Yung-Hsien Chen's Bodily Experience and Video Creation
Huimin Bhikkhu
Litt.D., University of Tokyo, Japan
The human identity can be viewed usually as being made of mind and body. Body, which includes flesh-body and breath-body, is the foundation of existential activity. Bodily experience comes from the recognition and perception of physical activities. Perceiving the authenticity and meaning of body experience is a key to truth, good and beauty of life. There are numerous development in the contemporary art in terms of the subjectivity, material and medium of artistic expression based on physical experience. In this diverse field seeking out one’s own artistic direction proves to be a difficult question.
Language and pictures are the expressive media of human visual perception. How to break through the limitations as well as the overwhelming difficulties of the media is forever an issue of cultural development. Through sensual contact with language and picture, the formation of images in our minds is an essential condition for completion of recognition. Furthermore, reflecting these seemingly objective external images of the world is actually an inner construction of images within the mind. Not only does the realization provide a challenge for philosophers; it also opens a space for artists to develop. We can sense these messages from Chen’s bodily experience and video works.
The conception of the work Release derives from the Buddhist Jingangjing (Diamond Sutra): “all rules of intention are like vanishing dreams and bubbles.” In these videotaped images of the constraints of desire, the experience of the sense organs and of the entire body derives from fastening sliced salmon and bacon to the head with plastic bands. This produces an effect of disgusted mind and also generates mental images of release. The way in which the disgusted mind produces these images is the means by which the work give rises to experiences of impermanence, suffering, and emptiness. These experiences in turn relate to the problem of how Zen-ding creates wisdom.
The video installation ‘Heart Sutra’ invites viewers to pass through a curtain of twelve thousand Buddhist rosaries. In this moment Buddhist rosary is not merely an experience of hand contact but of whole body contact. When the viewers pass through the curtain, it is like swimming in a sea of Buddhist rosaries; when they stop and stay among the rosaries, they seem immersed in the pond of sandalwood rosaries. With sandalwood scent, visual effect and clunking sound that Buddhist rosaries produced, those experiences can be thought of as extensions of bodily senses. The work successfully expresses Chen’s mental images: “Heart Sutra as a spectacle”.
At the end of the rosary sea, the viewers will see a picture of face. On half of the face, the nerve point system is written. This contrasts with the other half, which contains the Chinese Heart Sutra. Two hands point to five different parts of the face (the Heart Sutra reveals the non-subjectivity of the means of perception -- eyes, ears, nose, tongue, body and intention). Such an expression offers an image experience of knowing Buddhist classics. However, those Chinese characters and symbols challenge his intention to explain the phrase “The Heart Sutra is not a text.” The inclusion of sutra text in the work means that we comprehend a mental image in which “ the Heart Sutra is not only a text.”
According to the ‘Heart Sutra’ creed of “Knowing that the five constitutions of being (forms, feelings, perception, volition and recognition) are empty in their own nature,” Chen separated his head from body and let the subjects of five senses to be represented independently in ‘In & Out’, ‘Breathing with Maggots’, ‘Unknown Shore’ and ‘Grassing’. Though the expressed “subjects of five senses” are different from five constitutions of being in Heart Sutra, the words on the head, the moving of maggots, the pond, the lotus and the germination of rice in his works all skillfully express the inter-subjectivity between body, society and culture. Such mental images are compatible with the creed of five constitutions of being in the Heart Sutra. Especially persuasive in this regard are works depicting a body floating in the green water of a lotus pond and the germination of rice in a clay head. The mental images of inter-subjectivity are also seen in the double images of ‘Uncertainty of Wind Power’. Chen obtained the inspiration from Zen masters’ debates about “when the wind blows a banner, what moves – the wind, the banner, or the mind?”
In the works of ‘Standing in the Tide’ and ‘Sitting in the Tide’, Chen stands and sit by the Thames clapping both hands in salutation. Being washed by the tide, he expresses an obscure relationship between the surroundings and body, and the corresponding problems of harmonious co-existence. This reminds me of a Japanese tradition of Buddhist practice. Standing or sitting under the waterfall, practitioners wash their body and mind when the water column cascades down on them. Contrasting to this strong experience, the Thames tide peacefully washes Chen’s body. Because of the added element of time, the dimension of experience is more abundant.
The ‘Worms Would’ series describes a nude in a pose of a newborn baby. The surrounding maggots get close to the body and finally combine with the body as a whole. These images directly break with the mythical experience of birth and death. Chen’s works expect the viewers to appreciate that such depictions of release from fear of birth and death are the ultimate mental images for exploring life. Isn’t this precisely the road that we must travel?
評論 by 廖新田
禪思影像：陳永賢的錄像藝術
撰文/廖新田（中英格蘭大學藝術博士）
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁30-31。 ）
人是思想的動物。思考時，人進入超脫的狀態：超脫本能需求，超脫時空，超脫自我，也許，超脫一切，包括思考自身。因著超脫，思考乃成為人的存在方式，理性或感性地存在。思考的狀態讓思考自身擴大為人的全部，因而思考成為一種表現。對藝術家而言，思考不能自身存在，藝術家的思考需要透過媒介。用什麼思考，思考什麼，和為何思考是同樣重要，且可能是一體的。
第一眼看陳永賢的錄像作品，總是覺得它們是透過行為與觀看的思考。以這種方式，他表現了自己的思考狀態與存在狀態。並不是每一個藝術創作者都願意以第一人稱的方式出現，隱藏自身往往有保護自己或冷眼觀察的意思。陳永賢的親身經驗給觀者帶來立即的衝擊。結合身體行為、佛教觀念及影像，在我看來，他的作品呈現是立體狀態的，一種冥思—很用心力的、深度的思考，很肅穆的內省與共鳴。一個明確的主軸貫串他的作品：用身體行為修行，用影像記錄頓悟，最後整體的視覺呈現完成了修行與頓悟的計劃。
固然身體行為與影像記錄是必要媒介，修行與頓悟才是焦點。然而，細觀他的作品，這些要素並不是那麼順暢的搭配著。換言之，他不是以宗教的方式完成作品。他不勸世，不說教，不顯善惡，不彰輪迴。他用一種身體上不傷害自己，視覺上卻高度不忍卒賭的方式衝擊思考—爬行在身體與頭四周的蛆蟲讓他所處的空間很不自在，覆蓋在頭上的魚片幾乎讓他窒息，浸泡在綠水池裡必需忍受寒冷與魚咬的刺痛。觀者則相對地以更安全，但心理上仍然不安的方式經驗了這些小折磨。他用這種無傷大雅的表演傳達他所謂的「悟性隱喻」：口中吐出的白花是捻花微笑的引伸，抹白的頭漂浮於綠波上乃白蓮的化身，覆滿發芽的種子的頭顱象徵生機，爬滿身體的蛆表達人間生死輪迴與再生。這些對我們耳熟能詳的佛家禪示，他試圖用自己的身體重新予以詮釋。圖解經文的意圖是明顯的，這種感染力，讓觀者陷入沉思，相對於他作品中的沉思。
對於陳永賢的錄像作品，我較感興趣的有兩個主題：一是關於「文化吐納」的議題，二是關於「死的象徵」(memento Mori)，而這兩個因素又緊密地連貫在一起。他喜歡用自己的頭顱表演。頭是身體感觀輸入與輸出的中樞，所見、所聽、所聞、所嚐、表情與口語表達均在頭部，然而，身體的整體回應才是讓頭部有了思考的定位。文化透過這種個人全方位的感官經驗而形成特定的意識狀態。這種吸收與回饋的文化涵養和進食的動作有異曲同工之妙，這是我所謂的文化吐納。當他把頭和身體用盤子分開，頭不再和身體連結時，更強烈的呈現了「文化進食」的隱喻。此時，文化食物鍊被建立起來：以食物形式出現的文化被頭消費著，而進食文化的頭顱又以食物的形式置於盤子上被進食著，最後，帶著腐蝕訊息的蛆暗示它們才是這條食物鍊的終結者。或者，這條食物鍊有可能被反轉成：盤子上的食物 (包括最無法進食的蛆與蟲) 經由頭的進食，被文化全盤消化； 肉身的人，以文化形構的方式呈現給自己和他人。盤子原本是供作食物、祭品與擺飾的空間，是一個文化消費的場域。當陳永賢的頭、頭上的文字、周旁的蛆蟲佔據這個空間時，身體/生命的形成意涵、飲食文化的精緻性與祭祀的神聖性在「吃人」（cannibalism）的文明禁忌中被質疑與消解，其溫和的呈現手法與視覺禁忌的結合讓他的作品有著一股奇異的氛圍。陳永賢的這類作品讓我對老生常談的問題再度著迷並且陷入深刻的省思（或者昏迷？）：文化形構與個人認同的關係是否固定？其終極之價值與意義在那裡？或者，文化的物質性與精神性為何？特別是當死亡介入時，這個提問有無意義？他的作品中隱約提供了初步的答案，但迷人之處，還是在於視覺思考上的衝擊，一個景觀上的當頭棒喝。
最後，我想談談影像記錄的問題。陳永賢的作品讓我想起1970年代的影像藝術始祖白南準。同樣是具有東方背景，同樣對禪境情有獨衷，同樣是對新媒材的創作抱有高度興趣。白南準的名言「這是禪，乃為電視而來」（This is Zen for TV），他思考西方文明概念下機械所製造的影像與東方文化精神表徵（禪學）的並存可能，基本上是西方物質與東方精神的對位思考，一個意識到他我異質的存在狀況，對機械的崇拜與憂慮是同時俱在的。相對於陳永賢的禪思影像，則視影像記錄為理所當然的存在媒介，一個可以貼切傳達禪境的結合。由於陳永賢委身投入影像的製造之中，錄像在他的作品中提升為不可或缺的，內化的精神媒介。因此，陳永賢的信賴與白南準的信疑參半形成很有趣的對照，顯然，影像的魅力在此間有著相當大的角色變化，也和影像技術的進步、藝術潮流與論述的典範轉移有著密切關係。不過，筆者不禁還是要問，當國際當代藝術界早已認同白南準的藝術成就時，我們如何看待陳永賢從禪學大哉問出發的錄像藝術，是精神層次，抑或影像趣味？是幻像抑或是本質？(或者，以學術時尚的用語：擬像與真實) 白南準在三十年前看出「影像禪」的趨勢，不知陳永賢如何對應這個錄像藝術中「人，機器與影像」的大哉問？
評論 by 胡朝聖
一個人說出第一句話
撰文/胡朝聖
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁36-37。 ）
新的轉變
談論陳永賢這時期的作品，我們可以看到都是以身體行為和錄影藝術做為創作的方式與媒材，作品中蘊含生/死、混沌/和諧、慾望/掙扎、永恆/短暫、東方/西方、衝突/寧靜等藝術家面臨的人生轉折課題，在極具視覺張力的表現形式下，裹攫了觀者的目光，深深浸淫在其作品既狂亂又靜寍的視覺場域裡。
人在陌生的環境時刻下，最容易凸顯內心的混亂無章，從陳永賢的作品中就可以很清楚的看到強烈的衝突性與壓抑感存在其中，這鏡照般的敏感反射平台就是其於異地生活的種種：異文化的衝擊，西方消費文化對生活造成的強大壓迫，加上初乍來到的失語焦慮，都在在對這個農家子弟造成巨大的生命對照，在獨自尋找解決之道時，逐漸沈澱出明確的思考與創作方向。更清楚的說，陳永賢在當時的大病初癒後，以及在冷冽而難以捉摸的氣候影響下，對以個人身體為出發點作為靈魂出口的理念，已然成形。
黑格爾曾說：「藝術理念藉個體表現外在現實的存在感和真理觀，它集中存在之各元素，匯聚為統一體，所鋪陳出來的，能展現個體的全部靈魂」；而他也「重新意識到沈默而孤獨的經驗之基礎，文化與觀念的交流正建立在這一基礎之上。藝術家推出其作品，就像一個人說出第一句話」[1]。於是這一切就重新開始了，藝術家也開始重新建構自我與重構創作，就像第一個人說話那樣說話，就像從來沒有做過創作那樣。
孤獨的方寸空間—東方文明的小宇宙與身體內的風暴
綜觀陳永賢系列作品，很清楚的是其濃厚的宗教特色與東方情懷，在西方的土地上創作，不禁令人想到六○年代在西方藝壇為之震撼的〈電子佛陀〉作品（韓國藝術家白南準的創作），讓東方式的宗教與哲學意涵並置了異質文化的西方，或者說因為科技性的呈現而顯得格外的具有視覺意境。不同於白南準對於媒體文化的批判與質疑，陳永賢東方味濃厚的錄像藝術作品則是不理會這一區塊的議題，而是完全仰賴科技產品對於行為藝術的紀錄與呈現。藝術家在倫敦初期的探索方向，運用了他在台灣學習的禪修與內觀，這成為陳永賢自我對話、修行與創作的主要工具，從〈減法〉、〈盤中頭〉、〈吞吐〉、〈蛆息〉、〈彼岸〉、〈草生〉等作品，可以強烈的看到陳永賢在轉化創作語彙時的痕跡，或許是開始將身體當成作品的主要元素與符號，在視覺上有其誇張炫耀的必要，以達成策略上的驚豔。因此，整體的創作出現了戲劇般的視覺衝突與張力，從臉上的層層肉片、經文書寫、白面、蛆體蠕動、到綠草蓊鬱的盎然生機，我們都可以清晰地看到藝術家刻意呈現的強烈對比，而共同的特點就是藝術家將頭部做為創作的宇宙中心，一個有著強烈東方語彙的小宇宙，「一顆頭驢，擱在哪裡，那裡就是世界的中央，歷史的起點與終點」[2]。
接下來的作品，〈位移〉、〈站潮〉、〈坐潮〉、〈蛆‧體〉等，儘管依然延續著強烈的東方色彩，人體的姿態開始進入作品的畫面裡，一場身體內的風暴就開展起來；另外，在明顯的異國文化元素介入後，包括泰晤士河的場景與西方人體的加入，作品在色彩與表現的手法則顯得內斂、乾淨，或許對陳永賢來說，這樣異元素的加入就如同以頭顱為中心的作品形式一樣誇張，而毋須再加入更多的訊息與表現；但在我看來，這卻是一個很大的轉變，作品表現有著更澄澈的清明與簡約，讓人欣賞後再三回味。
邁向「無欲則剛」的慾望衝突
梅洛龐帝的藝術現象學強調「感覺之身體」，他曾用糾纏、交錯和可逆性形容「感覺身體」或「感性世界」，「身體、媒材和藝術想望，在藝術創作裡，是內在/外在來回運動……在不斷塑造、破壞和更新的運動狀態中，將創作推向一個『真實在場』」[3]。這真實的在場就是藝術家運用身體揭露自我與趨近於自己的那種狀態。以身體作為媒材，這當中卻也透露出藝術家對於身體的一種依賴與興趣，只是觀者必須留意的是既有的社會結構對身體生成的影響，以及身體在不同文化肌理當中所代表的多重意涵，而避免只落入一種以本能或情慾作為唯一主宰的身體決定論之危險。
但事實上，提到身體時卻還是不得不提到陳永賢作品中的慾望，既然是尋求一種終極的寧靜，在相當程度上代表了內心有著盪氣迴腸的慾望與激情，我想藝術家期望這樣的內我衝突藉由自我修行、試煉，達到壓抑或者釋放，這時藝術也就成了一種修行的作為，藝術家自我成長與療傷的工作。只是人與慾望的鬥爭卻是一條無止境的漫長路，慾望像蛆體與稻穗般的生命強勁力道不斷成長與蠕動，不斷轉型、變體，或是換個形式，繼續爭鬥。「無欲則剛」是一種終極的寧靜，這是藝術家以及所有人的限制，也是陳永賢亟欲突破並趨向自由的唯一路徑。
[1] 楊大春，《梅洛龐帝》（台北：生智出版社，2003），頁86。
[2] 蕭春雷（2004），〈人類身體的人文細節〉，《我們住在皮膚裡》，台北：三言社，頁11。
[3] 陳瑞文（2004），〈評論、模擬與非同一性〉，《阿多諾美學論》，台北：左岸，頁106。
評論 by 呂佩怡
踽踽獨步修行路—談陳永賢的影像藝術
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁38-39。 ）
東方媒材的前期作品
陳永賢早期的創作媒材為水墨裝置以及攝影，他畢業於國立藝術學院的美術系及美術史研究所，對於中國藝術史及水墨媒材有高度的掌控能力。陳永賢的水墨裝置是以佛像的頭部、手部及眼部做延展、重複、繁衍，千手、千眼、數頭的佛像白描，或是整張滿佈以墨線勾勒著的佛像蓮花手印，或整張以濃墨渲染，留白處成為一光明的隙縫，或是一顆顆漂浮在水面的頭顱，他以水墨紀錄下這些禪修靜坐後不斷從腦海裡冒出的奇異圖像。其中在1998年「睽視」的裝置水墨個展中，他在幾乎全黑的暗室展出墨色為基底的作品，渲染的佛像僅以藍、咖啡色與金漆勾勒，而唯一的光線來源是位於展場地下中間的小雕塑閃爍著微光來造成冥想的氛圍。東方禪學思想、中國藝術史、水墨媒材以及對於三度空間、甚至是四度時間的初步探索可說是這時期陳永賢的作品特色，他後期的作品大多可以溯源與此時期的創作。
在異地‧一個旅人
異地生活的諸多不適，讓藝術創作自然而然的成為他的生活出口，就像赫曼‧赫塞所說的：「我們必須孤獨，全然孤獨，才能退回到自我深處。」，離鄉背景的巨大孤寂強迫著面對自我，不斷的自我質疑，不斷的向自己內在挖深。尤其，初期客居生活的語言隔閡像是一個透明的薄膜巧妙的將他封鎖，溝通不完全的失語症候持續一段時間，那時的他與過去的生活斷裂，也還未與當下生活串連，這種中介時空的尷尬讓人不知所措。
在英國，天氣也是個擾人的因素，每一刻都在變化的氣候讓身體的存在被敏感的知覺到。在冬日他用一層又一層的衣物將自己包裹著緊緊的，在虛弱之中明顯地可以感受到自己肉體與靈魂的分離，當一個老師跟他開玩笑說：「你這麼怕冷，何不試試用自己的身體來創作。」這個建議立即成為一個創作的新起點，他放棄之前所學的一切，最直接的用自己身體來為媒材，將他一向關心的「禪學」概念與「行為藝術」結合，以錄像方式呈現，藉由創作面對自己的內在需要，達到自我治療的功能。
東方身體觀
禪修靜坐是東方身體觀的實踐方式，也是陳永賢一直用以面對自我與獲得平靜的一種方式，東方的身心問題是一個實踐的、生存體驗的、涉及整個身心的問題，有儒家的「形—氣—神」，以心性論/形上學的身體基礎，道家的氣論身體觀、生命枯榮的大自然韻律觀點等，討論議題著重於「通過修行，身與心之間的關係將變得如何？」，或者「身心關係將成為什麼？」等，而這些問題也是陳永賢作品中所欲探求的，也讓他以東方的身體觀點來與西方行動藝術系統脈落接連，以自己的身體修行，探求身心之間的關係。
生活中，禪修靜坐更扮演著重要的角色，從靜坐的體驗，他學習放下，隨著自己的吸息吐納而行，靜坐中得到一種特殊的寧靜，聽到自己已經遺忘很久的聲音。在之後的許多作品裡，呼息的韻律、身體的試探、看待自我身體的改變都成了他作品中很重要的元素。例如〈減法〉作品裡對於氣息呼吸重要性的試煉；〈站潮〉和〈坐潮〉作品之中大自然潮夕的韻律與自我身體結合；〈蛆‧體〉裡溫熱的身體吸引著蛆體的趨近，而以呼息調整身體的節奏，忍耐騷癢，〈位移〉則是以身體的規律對比著植物生長的節奏，又著外在世界的大宇宙與身體的小宇宙互為主體的對照。
解脫—探尋自我面目
〈減法〉（Release）系列是陳永賢作品轉變的開端，也是告別過去自我之作。他開始以身體為媒介，從頭部開始，系統性的在身體場域中檢索，這件作品也為他贏得英國貝克獎（影片與錄像）。
這件作品是一個探尋自我面目的過程，作品中他理了大光頭，在頭上臉上貼上一層層煙燻的鮭魚片，綁上一層厚實的橡皮圈加以固定，再貼上一層培根肉片，綁上橡皮筋，這樣一層層緊緊的綑綁，讓他看不見任何東西，被迫處於隔絕狀態，他呼吸急迫而困難，真切的感覺到每個毛孔急速張開，掙扎地向外求援。他說：我「像是脫離了身體後的靈魂，等待解除身上所有的武裝。」，之後由友人剪開第一條橡皮筋，剪刀喀喳喀喳，一刀一聲，貼在溫熱臉龐的濕冷死肉一片一片的去除掉落，他開始呼吸到新鮮空氣，再繼續，直到死肉片去除，回到肉身面目，最後他張開眼睛，凝視一切，沒有任何不舒服的表情覺或解脫的喜悅，只是回到原來的自己，而臉上深刻烙印的痕跡，久久不去，這件作品所有的過程是五分二十二秒，而其中的三分鐘是完全處於憋氣狀態，一種將自己逐放在臨界邊緣，挑戰極限，也以親身體驗了金剛經所述「一切有為法，如夢幻泡影」。
這一系列的作品除了以新鮮鮭魚片、培根為束縛的〈Release-Fresh〉，還有三千根頭髮包纏住頭部面部的〈Release-Rug〉，以及不同顏色材質的彈性布料一層層套在頭上與面部〈Release-Vestments〉。這些層層密密的綑綁，讓人幾乎窒息的「困境」、「不能視」、「隔絕」，像是加諸在他身上的束縛，這些從小到大的教條、規訓、道德、社會壓力等早已將人壓得喘不過氣來，人的本來面目也在這些束縛之下扭曲變形，而在面部「剪開」束縛的動作看似危險，卻是回歸本來面目必經過程，在一聲聲「乓」、「乓」、「乓」，緊繃的橡皮筋瞬間斷裂，反彈的線亂打在臉上，每一聲都是一次的試煉，一次次的放下過去，與過往的自己說再見。
盤中頭的自我獻祭
〈盤中頭〉（Head on the Plate）系列以頭顱為整體的象徵，局部的身體來自於他早期繪畫作品，其中有一張作品可以有很明顯的前後對照關係，這件水墨作品圖象是一顆顆側面漂浮在水面的頭顱，有的張開眼，有的閉目，但都是無身體的頭顱，而由這件繪畫作品延伸到〈盤中頭〉系列，可以看到陳永賢刻意將頭部與身體分離，讓五官的主體獨自呈現，探討眼、耳、鼻、舌、身、意等感官意識。
盤中頭在西方文化系統裡有少女沙樂美將施洗者約翰的頭顱置於盤上獻祭的神話，在東方系統裡則有英雄荊軻刺秦王的故事，以奉上樊于期的首级為引子，而做行刺之實。在陳永賢的盤中頭系列則是以藝術家自己的頭顱為自己獻祭，以心經中所述的「照見五蘊皆空」說法為軸線，以圖釋文，以文輔圖。這一系列包括四個部分包括，〈吞吐〉（In & Out）、〈蛆息〉（Breathing with Maggots）、〈彼岸〉（Unknown Shore）、〈草生〉（Grassing），此件作品將由四面螢幕放映而包圍著觀眾，讓觀眾身處於影像之牆內。〈吞吐〉以人與人之間的交談作為辯證焦點，以覆蓋寫滿頭部與面部的文字外，也從口中吞入或吐出象徵的語符。〈蛆息〉考驗著忍耐力，當一隻隻蛆蠕動進入盤中，仍鎮靜地無動於衷。〈彼岸〉是一個抹白後的頭顱被置放於盤中，閉著眼不斷的漂浮於水面上，尋找彼岸。〈草生〉則在頭顱灑下稻穀，漸漸發芽，之後長成翠綠蓊鬱，充滿生機。
心經的景觀化
〈心經〉（Heart Sutra）一作的影像在時間軸線上早於盤中頭，可以說是盤中頭的開端，他以文字書寫於頭部及臉上，一半是經穴脈點，對照著另一半逐漸浮現的「般若波羅蜜多心經」等二百字經文內容，文字在人面上的流動與現禪者口吐經文的奇相，比喻著生生不息的人情慾念，也指涉了一種明心見性的宗教意志，隱喻象徵及圖解經文之意仍重。在高雄國際貨櫃節中這件影像作品以錄像裝置的方式呈現，由單一影像延伸到場域氛圍的營造，而破除了太過說教或過於賣弄東方文字的疑慮，在此作品中讓觀眾由凝視作品的被動者轉換為親身參與的主動者，轉換了藝術家單一溝通的系統而變成雙向行進的溝通場域。
這件作品的空間是一長形貨櫃空間，他將十二萬顆的檀香木念珠串成重重簾幕，一層層的掛在空間之中，觀眾在進入前即可聞到佛珠特殊的檀香味，之後便是一層層的撥開沉重的珠簾的行進過程，在此過程中觀眾的身體直接與佛珠碰觸撞擊，腳步拉緩，一如漫長而艱困的朝聖路途，在珠簾縫隙之中可隱約撇見投射於底端的影像，讓觀眾從穿越、尋找到發現、觀看與思考的一種經驗過程。
這件作品的效果一如東方禪學裡的縫隙說：一種打破人們「視野開闊，想像無限」的慣常思維，而強調透過縫隙或在一個目光被遮擋的地方反而可以獲得更豐富的想像力。因此，前端沉重的珠簾發揮了「縫隙說」的效應，它讓一切變得神秘而令人期待，隱隱露出的影像讓作品的想像空間增加，就像陳永賢所說的「心經不是經文，而是一種景觀（spectacle）」。
身體場域的試煉
在之前的作品中，陳永賢的重點在於頭顱部份，強調「頭」做為個體的代表，以面容為創作的空間，而在以下的作品裡，他將實驗場域擴張到全身，以身體做禪定工夫的試煉場域。陳永賢的〈站潮〉（Standing in the Tide）和〈坐潮〉（Sitting in the Tide）正是身體禪定工夫的試煉， 分別體驗外在環境與身體禪定的曖昧關係，六祖惠能在開示時曾說：「外離相為『禪』，內不亂為『定』，外禪內定，是謂『禪定』」。在修行的作法裡，有在瀑布下以水柱垂直槌打身體的鍛鍊方法，大自然以垂直的水柱衝擊肉身，而在陳永賢的〈站潮〉與〈坐潮〉裡，則是大自然潮汐起落的水平位移，他選擇在倫敦橋附近的泰晤士河畔，雙手合十，分別以站立與靜坐的姿勢，閉目沈思，讓潮水緩緩地衝擊著身體，由腳、膝蓋、大腿、腰部、一直漫延淹過頭頂，這中間約經過六十分鐘的時間，冰冷的河水，衝撞的潮汐，在水裡的他透過禪定功夫而完成任務。
〈蛆‧體〉（Worms Would）系列，也是以身體為場域的試煉計劃，陳永賢自己及另一女性以蜷伏裸身的姿勢靜靜躺在地上，而後四周漸有稀疏的蛆蟲緩緩爬動，紅色、橘黃色的蛆蟲爭相往溫熱之處貼近，於是隨著呼息，越來越多的蛆蟲湧靠著肉身，密密麻麻的貼住身軀，萬頭躦動的蛆蟲持續騷癢著身軀，只見蜷伏於地的身軀以越來越明顯的以呼息調整著自己的韻律，以對抗外在的蛆蟲，以及自己內在的恐懼。
小結
他現在正專注地傾聽著，完全置身其中，將自己掏空去接納一切……他不再能分辨不同的聲音—分辨快樂與哭泣的聲音、幼稚與雄壯的聲音，它們現在彼此相屬：渴盼者的哀傷、智者的笑聲、憤怒者的叫喊、將死者的呻吟，它們交織、連結、纏繞在一起，所有的聲音、所有的目標、所有的渴望、所有的悲傷、所有的歡樂、所有的善與惡，所有這一切組成舍介，所有這一切就是生命中的事件和樂章。 —赫曼‧赫塞（Hermann Hesse）《流浪者之歌》
這是赫曼‧赫塞（Hermann Hesse）在《流浪者之歌》之中，其中一段描寫主角悉達多歷經了出世與入世的諸多體驗，坐在河邊傾聽而頓悟了萬物生滅如一，一物即宇宙，永世即當下。而對陳永賢而言，此階段的創作歷程也可做為一段自我探索的小縮影，對他而言，他所做的正是「層層剝開自己，過程有傷痛，卻瞬間認識自己。」這是一場自我追尋的生命轉折，也是一段踽踽獨行的藝術修行之路。
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創作論述 by 陳永賢
無聲的身體之歌—身體轉化為藝術表徵與再現之論述
撰文：陳永賢
（資料來源：陳永賢，《身體之歌》，台北：鳳甲美術館，2006，頁44-49。 ）
壹、轉化的身體概念
回顧西方歷史對於身體的界說與質疑態度，長期以來有著不同的觀念介入，使身體的對應關係產生無數辯論。以中世紀的宗教與道德觀點來說，身體遭受壓制之後而產生連串質疑，於身體的動物性泯滅後，身體能量亦曾遭受凍結。[1]在某種意義上，這是對身體壓制的結果，也是對身體固定形式和意義所展現的反芻。
假如，宗教觀念把自身概分為身體和靈魂兩個部分，那麼兩者的二元論對立則產生一個相互依靠的構架：身體是可見、靈魂是不可見；身體是短暫、靈魂是不朽；身體是貪欲、靈魂是純潔；身體是低等，靈魂是高尚；身體是誤謬，靈魂是真實；身體導致惡、靈魂通達善。無論如何，由此對立的比擬，靈魂抽離身體之後便是死亡，猶如柏拉圖對於身體消逝的看法，他認為哲學家一直是在學習死亡、練習死亡、一直追求死亡的狀態。因為，死亡不僅是身體的死亡，且是「靈魂與肉體的分離，處於死的狀態，即是肉體離開了靈魂、靈魂離開肉體而獨自存在。」以距離永恆的想法，驗證身體在死亡的過程中被抽離，死亡也即刻讓身體消失。[2]
然而，身體與靈魂的互屬關係是非常複雜的，它同知識、智慧、精神、理性、真理享有一種對於身體與自我的存在。於是，當意識戰勝身體的方式從笛卡爾的觀念裡產生了共鳴，將意識和身體劃分開來而成為獨立的探討議題。直到梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty），身體不再是一種道德上的缺失，也就是意味著消失的身體，消失於心靈對知識的探求。同樣的，知識的探討使意識和身體因結盟關係，使意識和外界、現實的外在自然世界發生了關係，兩者的倫理關係轉變成了意識和存在的謀合，其明顯的事實是：身體被置換了。
之後的馬克思主義追隨者，如葛蘭西、盧卡奇、阿多諾、阿圖塞等人，意圖讓人性回到它的自由狀態，人性被理解為一種精神的部分，顯現著身體和意識的敍事狀態。但是，當身體回歸到動物性的關係，是否等同於回到權力意志？面對身體化的詮釋，如海德格爾（Martin Heidegger）所說：「動物性是身體化的，也就是說，它是充溢著壓倒性衝動的身體，身體指示所有衝動、驅力和激情中的宰製結構中的整體顯像，這些衝動、驅力和激情都具有生命意志，因為動物性的生存僅僅是身體化的，它就是權力意志。」[3]
身體置換的理念不斷延伸，之後，羅蘭•巴特（Roland Barthes）認為：自我是主體的代名詞，身體則隱藏不現，儘管這個自我和主體是被動的。[4]因此他將身體引進了閱讀中，在他的文本字裏行間所埋藏的不儘是「意義」而是「快感」，閱讀不再是人和人之間的精神交流，而是身體和身體之間的情色遊戲。換句話說，拋開知識神話之後，在閱讀的核心位置，突顯了個人身體的特有稟賦。從獨特的身體結構出發，對既定文本的解讀，變成了一場身體表演，通過語言的力量宣佈作者之死，再借助快感的力量來衝擊這個主體性。
此外，在從另一個觀點來看，傅柯（Michel Foucault）則將身體視為社會組織中紛亂的醒目焦點，因為社會上各式各樣的實踐內容、組織形式、權力技術和歷史悲喜等，都圍繞著身體而展開彼此角逐，身體頓然成為各種權力間被試探、挑逗、控制、生產的追逐目標。傅柯曾指出：「身體是被事件書寫的表層，是自我被拆解的處所，一個永遠被風化瓦解的器具。」[5]其目的即是意圖根除意識形態在歷史中的主宰位置，關注於身體遭受懲罰的歷史，那是身體被納入生產計畫的一部份，也是權力將身體作為一個馴服的生產工具而進行改造的歷史。當身體處在消費主義中的歷史，身體已被納入消費計畫中的歷史，權力讓身體成為消費對象的歷史之後，也是身體受到讚美、欣賞和把玩的歷史狀態。
由此觀之，身體從壓制、靈魂、意識、動物性、權力、閱讀、書寫、消費等辯解過程，從意識主體到知識起源、社會歷史、實踐訓練的內化消解，身體議題不斷地受到哲學家或社學家的思想演譯而成為不同論述的對象，同時也凸顯其時代差異的精神特質。
貳、身體表徵與再現身體
人的身體表現，在某種意義上具有其社會性關連，作為其具體化的結果，人的一切表現都服從於某種共同過程，儘管這些共同的社會過程和身體的懷孕、出生、成長、死亡以及最後分解密切相關，而這些過程裡的生物、生理、官能等基礎，明顯的建立在這些日常事件上的社會實踐和儀式上。從社會動因的角度來說，社會行為的特徵是具有絕對意義的，西方學者在思想上都針對身體的看法給予了不同程度的關注，比如說尼采、德勒茲、弗‧詹姆遜、傅科、薩特、梅洛‧龐蒂、伊格爾頓、馬克思、羅蘭‧巴特、布爾迪厄、讓‧波德里亞等人，他們的理論探索使身體這個概念與政治、經濟、文化等概念相提並論。
再如布萊恩‧透納（B.S.Turner）的《身體與社會》，試圖描述缺乏身體社會學這一狀況，透過分析疾病與慾望以使身體成為社會學探索的焦點。他指出，十七世紀以來，西方學者以世界倫理體系，談論身體服從於科技與文明的議題而自成一套體系，此想法遠溯蘇格拉底理性主義世界關來質疑身體與自然的關係，在這個基礎上，海德格以技術和理性觀念探討身體存在的問題；尼采在《權力意志》中拒絕了「靈魂假設」，並從提出從身體維度重新思考身/心二元對立；笛卡兒接著再從二元論觀點，探討身體和心靈存在的對立關係等等，對身體行為的意義進行解釋的文化理解。[6]
從現象學的觀點看，身體的概念區分為「是一個身體」（being a body）、「有一個身體」（having a body）和「作用於一個身體」（doing a body）等三種，換言之，我們通常將身體體驗視為一種異己的環境，而凸顯「是一個身體」；人在生病的狀態下，身體表現成為客觀和外在環境對應，而使「有一個身體」的感受變得明顯；當我們的身體在自我控制範圍時，身體體驗和環境關係形成實踐連結而進入「作用於一個身體」的領域。
因而，在一般語言用詞中，我們經常使用「身體」（Body）泛指對於身體模式的描述；用「屍體」來標示死去的身體；用「活生生的身體」（Lived Body）表示為活動中的身體狀況，包括感官身體以及客觀的、外在的、被體制化的身體；而用「肉身」（Embodiment）來理解為宗教或心靈層次的精神維度，如個人性的/非個人性的、客觀的/主觀的、社會的/自然的區分。保羅•謝爾德（Paul Schilder,1886-1940）在1935年出版《人體的形象和外表》，他以身體形象的生理基礎、身體形象的力比多結構和身體形象的社會學三個部分，分析描述身體的姿態模式，他認為「所有的身體形象都帶有人格，但另一種人格及其價值的培養，只有通過身體和身體形象的媒介才有可能。」[7]這個他者的身體形象的奠定、構造和保留因此就變成了他完整人格價值的符號、標記和象徵。
此不同層次的身體現象，的確受到生命哲學、哲學人類學和存在主義的影響，梅洛‧龐蒂在《知覺現象學》提出身心二元對立的肉身觀點，他試圖在理解人的知覺過程中，從身體的角度向外觀察。[8]他以受傷的身體為例，說明身體出現了損傷後，判斷和知覺的關係便產生錯亂或斷裂效果，他說：「基本意向性植基於活生生的身體，這個身體作為一個化身的主體性之內，如此，知覺和身體活動即便被分離，也只能是人為的假想分離，因為基本的知覺形式包括了身體活動。」由此看來，梅洛‧龐蒂的身體觀既非笛卡兒式的身心二元對立，也非由身體通往心靈的垂直路徑，因為一切較高級的腦力功能也是屬於肉體行為，當身體不是自為的客體時，則是一個自發的力量綜合、一個身體空間性、一個身體整體和一個身體意向性的綜合。
假如將身體論界定身體為一個象徵系統，當身體是一個交流系統時，這樣的立場便直接進入人文和社會科學的觀點，如傅科在《規訓與懲罰》中描述對國王身體的攻擊就是對社會本身的攻擊，因此，社會對犯人身體的暴力懲罰轉變為在體制內對馴服身體的調控和規訓式管理，以社會報復為目的的絞刑架下的身體懲罰，最終被監獄的規訓所取代，而監獄則是處理社會反常者的道德機器。[9]
再如約翰‧奧尼爾（John O’Neil）的《身體形態》，他界定了現代社會的五種身體，包括世界身體、社會身體、政治身體、消費身體、醫學身體。[10]身體其實是多層面的，不僅是一個自然體，也是被文化、教育等因素修飾而改造的身體觀。依照此觀點來看，無論身體是由社會過程所產生的基本特徵，或是一個獨立於社會表徵之外的現實，身體樣貌的探討將可延伸至多元而複雜的層次。
參、以藝術家的身體為創作表現
前衛藝術運動發展以來，和身體相關主題的藝術型態可以說是具有多面向的表現，如偶發（Happenings）、行動藝術（Action Art）、身體藝術（Body Art）、行為藝術（Performance Art）和臨場藝術（Live Art）等。回溯這段歷史，1950年代，美國黑山學院的跨領域觀念，影響畫家走出繪畫的平面限制而開創「行動繪畫」。1968年法國「五月風暴」的震撼和影響，讓藝術家思考從群眾運動的經驗轉移到創作領域，此外，結合錄像藝術的媒材應用，也使藝術家藉由身體動作來探討文化、社會、政治、性別、認同、死亡…等議題。1970年代以後，美國藝術家熱衷於空間與肢體上的互動關係，並著重視覺感官上的劇場形式的效果呈現，而歐洲藝術家則較注重政治議題和個人自我的探索，因而衍生出活體雕塑（Living Sculpture）、自我書寫（Autobiography）、儀式藝術（Ritual Art）、裝扮藝術（Costume Art）等類型。1984年，英國藝術團體正式成立「臨場藝術研討會」（National Review of Live Art）並提出「臨場藝術」（Live Art）的概念，1999年，由露易斯．奇頓 ( Lois Keidan) 和凱瑟琳‧阿葛塢（Catherine Ugwu）創辦「臨場藝術發展機構」，並於2001年進行各項研究與發表計畫。接著，2002年倫敦白教堂美術館舉辦「行為藝術的歷史」（A Short History of Performance Art），2004年，倫敦泰德當代美術館舉辦「臨場文化」（Live Culture），均不斷為以身體為創作媒介的藝術形式加溫。[11]
就整個藝術的發展歷程來看，身體藝術從1960年代後經過數十年沈澱蒙養時期，由行為藝術延展於臨場藝術的表現過程，再度於1990年代有了一股復甦現象，特別是藝術家發現以自己身體做為主體創作根據時，找到一種不可取代性的媒材介面。因而，創作者著迷於自己的身體而進行相關創作，經由特定身體動作所轉化的語言符碼，早已脫離一般世俗的觀感而成為演譯後的身體象徵，以對照於社會、政治、性別、文化、宗教、種族、認同與生命探索等多重的價值判斷。
然而，為什麼「藝術家的身體」在行為藝術的領域中成為一種探究真實的場域？藝術家與身體語言之間的密切關係，除了身體姿勢和圖像的量化外，對於被視為驚世駭俗舉動的肉體磨難或血腥、凌遲等，其隱喻的文化載體能夠有何轉譯象徵？
行為藝術廣義的定義是指透過身體姿勢來傳達創作訊息，狹義的定義則是特別強調藝術家的身體。藉此，藝術家的身體是觀念的一部份，其身體行為的特質包括對藝術形式的探測、對現實生活的反芻、找尋身體的自主性、探索前衛的實驗精神等。因而，就基本的性質而言，行為藝術與臨場藝術的分野，本質上並沒有太多相異處。臨場藝術特別強調藝術家本人、作品實踐、現場觀眾等要項，此三者必須同時處於相同的「時間」和「空間」裡全然呈現。誠如英國藝術家約書雅．索菲爾（Joshua Sofaer）所說：「藝術家決定營造一個特殊的『環境』，在這個特定的『時間』內，讓『觀眾』親自體驗當時所提供的視覺與內在感受，是臨場藝術表現的主要目的。」[12]
強調空間與時間、藝術家與觀眾為現場特性的臨場藝術，其實在作品中所講究的特定場域（Site-Specifics）觀念，即是一大特色。就特定空間而言，無論是戶外空間或室內空間，必然和作品呈現產生呼應性的連結；而其呈現形式，則可廣泛地結合各種戲劇、舞蹈、音樂、多媒體、裝置、錄像、雕塑等跨領域的媒材組合，以符合藝術家的創作觀念。
藝術加作品如克里斯‧伯頓（Chris Burden）1971年的〈槍擊〉（Shooting）雇人讓自己遭到槍擊；吉娜‧潘（Gina Pane）1973年的〈深情行動〉（Action Sentimental）用剃刀在自己臉上和腹部割畫出鮮血淋漓的圖案；1974年起，歐蘭（Orlan）的〈The Re-Jncarnation of Saint-Orlan or Images New Images〉以十年為週期，分別四次與外科醫師合作，實施自己的整型變容手術，借助手術刀的切割完成歐洲女性對於美麗臉龐的追尋；1980年，史戴拉（Stelarc）的〈懸吊的平衡台〉，以銳利的肉鉤將自己的身體懸釣於漂浮狀態；1993年起，法蘭可‧畢（Franko B）的〈我想你〉，塗白裸身來回漫步於特製的平台上，沿路滴灑鮮紅的血液直到昏厥。上述藝術家經由肉體上的撞擊或切割，感受疼痛或激狂，他們在身體呈現的姿態下紛紛提出自己的行為觀念，打破了藝術和生活之間的界限，表現了他們所處時代的焦慮感和個體迷失。
藝術家的身體成為不可取代的特質，現場觀眾更是最佳見證者，因為透過場域、作品和觀眾之間的連結，使現場觀眾有了最直接的視覺震撼與內心感動。藝術家表現手法不一，例如歐雷格‧庫力克（Oleg Kulik）以裸身上貼滿小鏡子，站在懸掛於高處的旋轉台上，透過鏡面反射而達到轉體迴光的效果；奇拉‧歐瑞莉（Kura O’Reilly）使用真空瓶罐一個個吸住皮膚，以檢驗身體的忍受程度；拉‧雷波（La Ribot）將拍好的局部器官照片，重新貼回身體，製造裸像與裸體的差異性。換言之，藝術家的身體如同一張畫布，亦如一個創意觀念的載體，藉此實現隱喻性的象徵，陳述過程經由傳播力量轉譯為社會與文化上的混合體。
肆、身體之歌序曲—身體的凝視與觀想
當兵退伍後，遇到兩位影響我日後創作思考上的貴人，一位是釋惠敏法師，另一位是陳世明老師。我對於禪佛之類的事總認為那是古人做的事，離我很遠。一次巧合的機緣，參加了釋惠敏老師教導的禪坐團體。剛開始的靜坐練習，我依照惠敏老師的指示做了暖身操，練習吸氣和吐氣，之後靜坐閤眼，腦海裡便不斷出現各種難以解釋的影像，因而汗流浹背。害怕面對這些怪異的影像，問了惠敏老師幾個問題，他以舉例的方式說明，要我不要理會這些出現的東西，讓它們自然來去。起初是半信半疑的心態，慢慢的卻能在靜坐中得到一種特殊寧靜，聽到自己已經遺忘很久的聲音，也發現自己身體裡潛藏已久的本能。每次和惠敏老師的交談，我似乎得到自己對身體的理解，也對禪定與日常生活間的密切關連，產生了濃厚興趣，此後我開始閱讀這類相關的書籍。
學禪有一段很長的時間的陳世明，是我大學時期的老師。他曾在家裡空出靜室，只擺了一本書，用實踐悟禪的方式尋求自我本性。他說，人生是一張大畫，瞭解自己的心性才能深刻地和自己交談，否則，浮光略影，稍縱即逝。我從陳世明身上學到一位藝術家對於藝術的堅定與執著，如何凝視眼前事物，諦聽身旁一切，而能不憂不懼地面對生命本身。從這個角度切入生命觀，來探察藝術創作的本質，的確帶給我很大的啟示。
剛開始，對於人生與禪悟的命題，我並沒有太大把握能將它移轉到藝術創作上，抱著嘗試的心情做了試驗。1998年3月，我以「縱目睽睽」（Gazing）為題，在淡水藝文中心舉行個展，主要是練習靜坐兩年期間對修禪的見解與詮釋。我以靜坐期間所浮現的影像為主要畫面，畫上的臉譜面孔顯現一片無憂的神情，他們臉上有著雙眼、三眼、多眼，彼此凝視，相互諦聽。我想經營一種類似洞窟壁畫的情景，觀者進入幽暗的空間後，可以慢慢發現他們的雙眼正和畫裡的眼神交錯，彼此產生注視與關照。為了傳達這種凝視對望的效果，特地找到張秀萍和三十舞蹈劇場共同合作一場即興表演，和觀眾互動。接著，同年9月在淡江大學藝術中心發表裝置作品，延伸靜觀與凝視的想法。我在這空間的地面上安置數個鏤空的臉像雕刻，藉著燈泡從雕刻眼部露出的些微光線，進而照射到牆面上的畫作，畫面上的人物面像，依舊是眼神交疊的影像。觀者進入這個黝暗的空間，會先察覺地面上透光的臉部雕刻，而後觀察到周圍的凝視圖譜，靜下心情，他們可以放鬆地參與這項抽象思維的靜觀活動，與這個被營造出來凝視殿堂，有著一番自由對話。
我很慶幸地遇到了生命與藝術交織對談的精神導師，惠敏法師給我一個很好的開端，讓我察覺到禪定的思考並不只限於靜坐時刻，也不僅是調息與身體的關係，而是人生修養的長遠課題。陳世明老師給我一面創作思考的鏡子，讓我學到當下悟禪的原理，當創作不只是表面上的創作，而是結合生命驗證時的凝視，自我覺察才是作品的基本內涵。
客居倫敦時期，最不適應的該是當地多變而寒冷的氣候吧，因為我的身體變得相當敏感而容易感冒，所以在住處附近會有一個裹著厚重衣服的人出現，猜想那個人肯定不是別人，而是我自己。有一次和我的指導教授大衛‧馬柏（David Mabb）談到這個問題，他馬上直接回應說，為什麼不試試去用你自己的身體來當材料，做些作品呢？事後回想，這倒是和我的創作主題有關，既然我想討論的是人類行為與經驗，尤其是東方禪定或是感官意念的想法，這算是一個滿好的結合。於是我開始閱讀身體與行為藝術相關的資料，也和這方面頗有研究的學者蘇珊‧泰勒（Susan Taylor）和珍妮‧漢（Janet Hand）等人多次交叉討論，清楚找到自己的定位與方向後，便著手關於身體與錄像結合的創作計畫。
伍、無聲的身體之歌—自我的身體經驗與覺察
題名為〈減法〉（Release）的作品是大病一場之後的靈感，概念是從金剛經所述「一切有為法，如夢幻泡影」的含意，去除依附在感官或身體上的各種障礙，想去尋找解除之外的一種答案。於是，我理了一個大光頭，之後貼上煙燻的鮭魚片，綁上一層厚實的橡皮圈加以固定，再貼上一層培根肉片，綁上橡皮筋。層層裹住這些濕肉片，我看不見任何東西，呼吸急迫而困難，像是脫離了身體後的靈魂，等待解除身上所有的武裝。剪刀喀喳地去除了橡皮筋綑綁住肉體與肉片的彈性，一刀一聲，直到死肉片去除，回到肉身面目，我回到呼吸聲，睜開眼，凝視一切，留下的是臉上深刻烙印般痕跡，久久不去。之後我繼續製作相同題目的系列作品，包括〈髮束〉（Rug）、〈法服〉（Vestments）、〈消息〉（News）等。
同樣的，作品〈心經〉（Heart Sutra）則直接取材於禪佛經典的文字內容。影像裡，我在自己光溜的頭部及臉上書寫經穴脈點，對照著另一半逐漸浮現的「般若波羅蜜多心經」等二百字經文內容。這件媒體影像裝置，並不以嚴肅的說教為手法，而是藉由這個題材，重新思考人的感官與感受。因此，我在空間的入口處裝上近十二萬顆的木製珠簾，觀眾進入前即可聞到檀香的氣味，進入之後，身體直接碰觸到這些串珠而與整個作品產生互動，彼此對話。我也借用符號學研究者羅蘭•巴特談論摔角的觀點，來檢驗所謂極端的「文化論」（culturalism）裡的複雜結構。他舉例子說：「摔角不是運動，而是一種景觀。」為什麼？他指出，摔角就像語言，而非話語，可以當作一篇文本（text）來讀，也可以藉此讓象徵的符碼不至於完全被化約成意識形態。換句話說，我們必須認清行為乃是受到文化結構的制約，而不是把摔角當作是臨時產生出來的活動。由此來看，摔角並不是受到外在驅使才產生的行為，而是像戲劇一般，先被寫成腳本再予以演出。摔角並不指涉情境裡任何迫切的需要，而是代表著早已被大家接受的意義，摔角者也必須要學習如何呈現這些意義的行為模式。所以，此時摔角者不是一位有個性的人物，而是一種符號。進一步來說，集合意識中被關心的對象，已經不是摔角者的行為模式，而是這群觀眾。我試圖採用這個理論根據，從宗教經典裡的經文與我的錄像作品來架構整個文本，藉由觀眾行為與穿越佛珠的過程，來串連這個具有象徵意義的社會符碼，去評估介於神聖與世俗之間的互動情緒，藉而引伸「〈心經〉不是經文，而是一種景觀」。
引述經文的動機不是賣弄東方禪學的不可解說性，也不是使用西方身體藝術中的自虐手段來製作這系列作品的聳動效果。對我而言，凡是經過生活粹練之後的體驗，才是我的養分，加上先前對靜坐或禪定所延伸出來的生命課題，才是我所關心的。對於這個嘗試，階段性的分析和自我個體的行為是屬於這個辯證範圍，因此，影像中所提供的自我陳述和身體經驗，此時有它的不可取代性。接著，我以心經中所述「照見五蘊皆空」的觀想，製作另一個系列作品〈盤中頭〉（Head on the Plate）。〈盤中頭〉的創作主軸是探討眼、耳、鼻、舌、身、意等感官意識，我刻意將頭部與身體分離，讓五官的主體獨自呈現。系列中的四個部分包括，〈吞吐〉（In & Out）、〈蛆息〉（Breathing with Maggots）、〈彼岸〉（Unknown Shore）、〈草生〉（Grassing）等。基本上〈盤中頭〉的四件系列作品，是將自己的頭部小心地置放於潔白的盤面上，〈吞吐〉以人與人之間的交談作為辯證焦點，除了覆蓋滿頭的文字外，也從口中吞入或吐出象徵語言溝通的文字符號，藉著漂浮而抽象的語彙，尋找對談的對象外，也質疑語言本身的誤差性，最後由捻花微笑典故中的一朵白花作為悟性隱喻。〈蛆息〉同樣是覆蓋滿滿文字下的一顆頭顱，而從盤子外面逐漸侵襲而來的蛆虫，牠門慢慢地蠕動進入盤中，彷彿是呼吸道裡的阻塞物，將要佔據整個生命樞紐，最後彼此相互消解。〈彼岸〉則是像一朵白蓮的化身，抹白後的頭顱被置放於盤中，不斷的漂浮於水面上的，似乎是要尋找靠岸的目標而凝視前方，之後閤眼靜思，繼續漂往未知的方向，尋找彼岸。〈草生〉，我在自己的頭顱上灑下稻穀，金黃色的稻子落在頭部及臉上而漸漸發芽，之後緩緩長成翠綠蓊鬱的模樣，頓時充滿一片生機。
另一件題名為〈位移〉（Uncertainty of Wind Power）的雙幕錄影裝置，是從禪師慧能闡述「菩提本無樹」與「風動」的概念中得到靈感。這件以黑白影像為基調的作品，藉由兩個螢幕中的人物影像交互移轉，描述時間倒序與生命靜觀的交疊過程，假如可以用物換星移來比喻的話，我是人，人是土，土是自然，一切復歸於寂靜之後，回到母體的土地，人與自然的對談下，或許可以在自我覺醒的凝視間產生契合的共鳴吧？
談到身體的自我經驗與覺察，之後有兩件系列創作是討論這個主題。〈站潮〉（Standing in the Tide）和〈坐潮〉（Sitting in the Tide）分別體驗外在環境與身體禪定的曖昧關係。我選擇在倫敦橋附近的泰晤士河畔，雙手合十，以站立與靜坐的姿勢，讓潮水緩緩地衝擊著身體。隨著河水的衝撞聲響，我閉目沈思，同時也採用不動的站立與盤腿坐姿來迎接忽大忽小的浪潮變化，直到水流淹蓋全身或從身上慢慢退離。這時，所有冥想中的景像已非物慾的假想，而是貼近生命底層的沈思。假如以身體和外界環境的對話過程中，存在彼此相生共融的對應，那麼，在物、我與真性的詮釋底層，已經難以用言語來表達，此刻，也許就是瞬間頓悟的時機。再者，〈蛆‧體〉（Worms Would）系列，同樣是關心著肉身與生命經驗的結合，所不同的是，它直接跳入生與死的迷思中。這件作品裡的影像，我以蜷伏裸身的姿勢靜靜躺在地上，像脫離母體後的小嬰，緩緩呼息，而後四周漸有稀疏的蛆虫爬入，再次隨著呼息，越來越多的蛆虫湧靠著肉身，緩緩的，牠們麻密的貼住這個身軀，直到蛆蟲與軀體結合為一。這個系列作品除了我親自參與外，也有兩位男女共同列入影像中，敘述人間生死輪迴與再生的觀想。
陸、結語
對於創作，我在每個時期似乎都留著對作品完整呈現的憧憬，然而，面對浩瀚的藝術觀念和表現方式，讓我不自主的意識到，什麼才是完整而成熟的作品？藝術工作者畢生的努力祇是期待來自四面八方的掌聲或是自我小小的滿足？假如生活與生命的體驗產生間隙，為什麼創作？
以前，為了學習創作，我接受不同的技巧訓練，學會了，以為那是創作者的一切。如今的想法卻是，先放下那些已經熟悉的技巧，重新思考。慢慢的，在尋找創作想法的過程中，嘗試不同媒材來表達作品概念。摸索與自我學習，不管想表達的方式為何，試著排除技巧性因素，而思慮於創作構想是否純熟？觀念是否清晰？內容是否充實而貼近生命？
我用創作的方式來尋找身體、生活與生命的相關問題，也透過它來解決我對人生的種種困惑。常常在想，創作成為生活的部分時，它可以與創作者的心靈緊緊貼合，同時也是面對自己最誠懇的方法之一。我從挫折與被批判的經驗裡學習，經歷重重摸索後，找到我想要探尋的創作語言。經由一次又一次對於生命的體驗和理解，可以更深刻地洞悉自己的心性。或許，生命的身體猶如一首歌曲，不管是喃喃自語或振奮曲調，旋律中的音符可以是有聲也可以是無聲，可以是平淡也可以是豐富，只要能夠清楚當下的自我體悟，對於生命，便能更加坦然面對。
[1]參見馬克斯‧謝勒著，《死、永生、上帝》（台北：商周出版，2005）。
[2]參見柏拉圖著，王曉朝譯《柏拉圖全集卷二》（台北：左岸文化，2003）。
[3] Ruediger Safranski著，靳希平譯〈海德格爾與戰後的法國哲學〉，收錄於《香港人文哲學》（1999年，第二卷第一期，5月）。
[4]參見卡勒爾著，方謙譯《羅蘭•巴特》（台北：久大出版，1991）。
[5]參見紀登斯，〈傅柯論性〉，《親密關係的轉變》（台北：巨流出版，2001）；何乏筆（Fabian Heubel），〈修身與身體：心靈的系譜與身體的規訓—試論阿多諾與傅柯〉，收錄於《文學探索》（1998年，15卷）頁47-73。
[6] B.S.Turner ed. “The Body: Social Process and Cultural Theory”. (London: Sage, 1991) pp. 170-196.
[7]參見Sarge Grogan著，黎士鳴譯《身體意象》(台北：弘智出版，2001)。
[8]參見Routledge著，姜志輝譯《知覺現象學》(北京：商務印書館，2001)；詹姆斯‧施密特著，尚新建、杜麗燕譯《梅洛龐蒂─現象學與結構主義之間》（台北：桂冠圖書公司，1992）。
[9]傅柯著，劉北成譯《規訓與懲罰》（台北：桂冠出版，1992）。
[10]參見John O’Neil著，張旭春譯《身體形態：現代社會的五種身體》(瀋陽：春風文藝，1999)。
[11]陳永賢，〈行為藝術與臨場藝術的流變〉，《藝術家》（2004年，第355期，12月），頁405-415。
[12]陳永賢，〈談行為藝術的多元樣貌〉，《藝術欣賞》（2005年，第1卷第4期，4月），頁70-75。
by Chris Mullen
Chen Yung-Hsien's Images of the Absolute
Dr. Chris Mullen
I.
Many cultures have sought to tell the great truths in ways that transcend the spoken word and the written word. Be it the theatricalities of ritual or the mechanics of the picture, the telling of truths by the path of the Visual is a challenge demanding of great power and ingenuity, particularly, as we are told, we are today awash in a sea of images.
‘The esoteric doctrines are so profound
as to defy their enunciation in writing.
With the help of painting however
their obscurities may be understood.’
--The Buddhist Monk and Leader Kukai on his return from China (806 AD)
The great medieval cathedrals of Western Europe have been described as Paupers’ Bibles, communicating the teachings of Christianity to the poor and unlettered. In fact this interpretation undervalues the extent to which programmes of images could be embedded in stone to contain values and narratives that the spoken or written word often found difficult to communicate.
One ideal shared by several cultures was the Single Image in which the entirety of the World’s knowledge could be layered and coded, to be glimpsed, assessed and used by the viewer as a series of revealed interconnected references. The single illuminated page might encode the Four Elements, Time, Space, Nature and the Four Humours, unblushingly ambitious and bold in narrative concept.
The schema of the Great Pavement of Westminster of 1268 for Henry III of England aspires to an encyclopaedic reflection of the Universe, underlined in its complex geometric structures and Latin inscription in letters of brass, of the reader wittingly reflects upon all that is laid down, he will discover here the end of the Universe?
The tradition of the Image bearing a full load of meaning (often concealed, or explicable only by the adept) was continued in the Seventeenth Century by the Emblem Book which provided a set of pictorial constants, references to abstractions and combinations of abstractions that made it possible for a shared pictorial language to act as coinage between nations and the artists of nations. A common image hence chimed across cultures and generations, such as the notion of the Restraint of the Passions depicted in an image of a standing figure reining back a Leaping Horse. It was the time of an agreed comfort in the underlying resonance of the Image, the unspoken understanding upon which things were projected. Barbara Stafford has written of the tradition before 1800 of physical demonstrations of scientific phenomena before an audience, half Music Hall, half laboratory.
The literature of the study of Memory shows how common it was to locate detailed information within the Image, within simulated buildings, spaces and on connecting paths. And how natural it became to use the image of the human body itself as a field of information - a framework upon which to hang objects to remind the viewer of the core tales. It was common in Western European art that your hand with its own markings and variables - commonly called ‘the Guidonian hand’ - was a permanently accessible abacus to recall what had to be learnt - musical notes and intervals - grammar and other rules of language - geographical data and correspondences. It was a necessary part of a liberal education that this visualising from the body itself was developed and subsequently reached heights of sophistication.
II
It is in this light, I believe, that the work of Yung-Hsien Chen is best viewed, continuing the long and distinguished tradition in Zen thought of the peculiar power of the Image. His references and systems are not however esoteric or elitist but based on direct observation of the world as we all see it. He was born into a farming family. ‘ Sometimes I watched the plants or farmer working, then the images come to my mind. When I was 9 years old, my first painted picture was of farming. After that, I painted a lot of pictures of the same subject.’ References to rice and bamboo are hence not mere archetypes but a direct response to growth, cycles, and their role in the lives of human beings. Perceptions of cycles of Time and the rhythms of Nature pervade his work, again not as generalities but as specific responses to, say the rise and fall of the Tide - the flux of surface and level against Humankind and its constructions.
Coming from a culture wary of the physicalities of human flesh and its workings, Yung-Hsien Chen has found his art in the systematic scrutiny of the Body Whole, beginning with the Head as a testing ground for the greatest of human issues - the nature of the Self - the elimination of the Unnecessary, the dispersal of superfluities, the eradications of worries.
His work bravely seeks an audience to offer them a set of options. It deliberately refuses the didactic or ideological. In subtle shifts and using a personal and austere language of film, he allows those who can identify the specific Zen references to come to terms with his challenges, and allows those unfamiliar (usually a Western audience) to negotiate their way through the imagery towards their own meanings.
It is a path of ambition and not without dangers. His work is capable of being misread - the sequential study of the Body through Zen-ding initially with the examination of the imagery of the Head, evoking Western cultural associations of Salome and Judith, the severed head for decadent contemplation. His recent video installation Heart Sutra in the Kaohsiung Container Arts Festival could evoke associations of the Buddhist Temple even within a mundane Container, but equally in its subdivisions of space with aromatic beads and TV screens beyond, it evoked the uncanny and disturbing. In his documentary coverage of his audienc’s responses, you can see children laughing and frightened in turn, whereas their parents were reluctant to commit themselves.
Those who seek to locate him in the standard cultural matrix may find it convenient to quote Peter Greenaway’s The Pillow Book (1995) for the formal conventions of writing on the body. More direct is the Hoichi the Earless section of Koboyashi’s Kwaidan (1964) but the convention is also part of the ancient conventions of Chinese Popular Art in the Almanac where the human face is analysed in detail as a sort of Mappa Mundi with the twin disciplines of physiognomy and palmistry.
The sequence of films that began with Release in 2000 now nears completion with The Tide, in two parts Sitting in the Tide, and Standing in the Tide, intended for simultaneous projection. It is, I believe, an indication of a new threshold he has encountered, that Chen Yung-Hsien is working for the first time on location, testing his insights and his craft on location, a direct ingestion and synthesis of the World Outside, the Body Whole tested against the ebb and flow of the Tide, the rhythms of Time and the flux of Space.
REFERENCES
Richard Foster, Patterns of Thought. The Hidden Meaning of the Great Pavement of Westminster Abbey, Cape, London, 1991
Frances Yates, The Art of Memory, Routledge and Kegan Paul, London, 1966
Michael Bath, Speaking Pictures, English Emblem Books and Renaissance Culture, Longman, London, 1994
Barbara Stafford, Artful Science, Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education MIT Press, Cambridge, Mass., 1994
Pierre Rambach, The Art of Japanese Tantrism, Skira Macmillan London, 1979
Martin Palmer (ed.) T’NG SHU, The Ancient Chinese Almanac, Rider, London, 1986
Gia-Fu Feng and Jane English, Lao Tsu, Tao Te Ching, A New Translation, Wildwood, Aldershot, 1972.
Ryusaku Tsunoda, W De Bary and Donald Keene, Sources of Japanese Tradition, Volume 1, Chapter VII, ukai and Esoteric Buddhism, Columbia University Press, New York and London, 1958
Richard Vinograd, Boundaries of the Self, Chinese Portraits 1600 - 1900, Cambridge University Press, Cambridge, 1992
by Hayden Willens
Consider the Head
Hayden Willens
It is the centre of thought. From the head, the brain marshals the rest of the body: it tells the legs to walk, the arms to lift and the body to dance, the lungs to fill with air, the blood to flow and the smallest molecule of human flesh to do its duty. All the armies of the body report to their general: the head. Across the whole body, there are layers of dead cells creating a barrier between the being and the world, except in the head. The eyes are the only living part of the human body we present to the rest of the world – to see into a soul you must look at the face. And from the mouth there come the words and sounds that can raise other humans to the heights and depths of love and hate.
Across the world, the head is decorated to increase attractiveness. It can be the elaborate masks worn to disguise and sexually entice in the masqued balls of Venice, or the heavy make-up of Noh theatre, which provides a blank canvass upon which the emotions of the piece can be drawn. Or the Western business man who slaps on a brisk palm of after shave to hide his natural odour. The head itself is something to be constantly enhanced. Or perhaps it is something to be hidden. It's recognised as a centre of individual power – be it for good or bad.
No wonder then that throughout history in every corner of the world, separating the head from the body is regarded as the surest way of ensuring death. Be it from hangings that breaks the spine to cut the brain from the nervous pathways to the rest of the body, to the axes, swords and guillotines that cut the head from the rest of the body, the idea is to break the link between the general and its armies of the flesh. And after such beheadings, it is the habit of the executioner to lift the head and let it spend its last seconds gibbering of the pains and secrets of death it has experienced.
Yung-Hsien Chen's work objectifies the head. He presents it literally on a plate for the viewer to consider. On the screen, he takes it away from the rest of its physicality and experiments with the masks and revelations that it alone can provide. The short films can be broadly divided into revealing the head, the head’s revelations, and the head as flesh.
Revealing The Head
In a series of visual puns, Chen examines the pain and discomfort of decorating the organ. At first it is just with hair. Wrapped across the face and held in place with elastic bands, the head is unrecognisable. Slowly the hair is blown away to reveal an uncompromising stare, as the object, which is the source of the viewer’s consideration, turns the viewer him or herself into a subject for contemplation.
This then becomes a head covered in layers of dead flesh. Processed meats take on the role of the skin’s cells. The white and red of flayed skin are peeled off to reveal the yellowing layers of fat before this too is slowly removed to reveal the reality of the face beneath, with its own bands of pain imprinted on the flesh. It’s a reversal of mortality in which the dead must be stripped away to show the living – and all the pain that exists in the condition of life.
Continuing the theme of the real nature of the organ, it is then wrapped in swathes of multicoloured cloth. A shapeless mass at first, each piece of colour is almost the representation of a mood that acts as both decoration to the head as well as a representation of thought given physical form. Again, when the decoration is finally removed, the face that stares back at the viewer is uncompromising – as if to say: “Was this decoration or camouflage of the real thing?”
And in the final film of this sequence, the visual pun looks at how the head protects itself – at first with meshes and metals, until that is peeled away and the head is left only to defend itself with words – the words of a newspaper plastered across the features that must be removed away until the vulnerability of the face is revealed. But once again, the eyes give the lie to weakness – it is the viewer who is under scrutiny, not the head on the plate.
The Head's Revelations
Chen then moves on to create an image of his own head as a thing of decoration and intellect. Calligraphy of his own poetry is painted across his features and against an hypnotic soundtrack of him reciting his words in both Japanese and English, the head first swallows noodles of continuous thought and almonds of individual concepts before spewing out eggs of ideas.
It is a literal representation of the cerebral. The red and white of the calligraphy throws up ideas of both death and good fortune in Oriental life. The white of mourning is juxtaposed with the red of luck to suggest a balance in life. This sense of duality is enhanced by Chen’s reading of his poem about the different experiences in life that have made him the man he is. He speaks of growing up speaking and thinking in both Japanese and Chinese and how he’s been moved by the winds of chance to inner city London where he’s required to learn to think and speak in a new language. It’s a story of isolation, but while the past is mourned, he is still blessed with fortune.
The red and the white of the calligraphy also harks back to the simple physicality of the organ. It represents the red and white of flesh beneath the skin – it is the colour of all humanity irrespective of the surface variations caused by the effect of sunlight on melanin. In using these themes, Chen is stating that thought is common to all humanity and while his theme is personal, it is by no means something that cannot be extended to any other member of the human race.
And finally, the thoughts of the head produce something simple and beautiful. Bereft of any words, a flower represents the beauty of human thought. Emerging from the mouth, it is the perfect image for the glories of mental achievement.
The Head As Flesh
In the final series of films, Chen uses disquieting images of the head as simply a hunk of flesh, with an underlying black humour, to suggest the mortality of the human condition.
At first the face is bombarded with falling pasta. Foodstuffs rain down on the head in a monsoon of plenty. Aimed not just at the mouth – the natural receptacle of such food – it tumbles in all direction, briefly settling on the nose or eyes before skittering off onto the plate. And then the head is revealed as nothing more than the main dish. Surrounded by pasta, it is something to be eaten. All the decoration and protection and intellectual creation of the past films comes down to this – a head is nothing more than a meal. No matter what we make of our own humanity through physical or mental ornamentation, when it comes down to it, it is nothing more than any other object you’d expect to find on a plate.
The viewer is invited to digest all of Chen’s ideas – indeed, to digest Chen himself – in the same way they would digest any other meat. But Chen doesn’t leave it to the viewer alone. Again, he brings in the ideas of fortune and death. The pasta is replaced with worms that try to eat into the head. Chen emphasises his own mortality and the mortality of his ideas. When all is said and done, no matter what we achieve in life, he says, we will all become wormfood.
However, he doesn’t allow the film to end on such a negative, even banal, note. The worms are replaced with maggots. First they exist around the plate, away from the source of their nourishment, before finally joining it. Again a theme of mortality, but leavened with the colours white and red. Once again, the white represents the death and mourning of humanity, but the red represents the good fortune – perhaps of leaving life, but more likely the fortune of having been alive. He plays with both ideas, by alternating the colour of the insects, allowing them to fight to take control over the head as they attempt to burrow into the skin.
And in the final scenes, the maggots prevail. The head has disappeared and all that is left are the maggots. They writhe and squirm on their plate, most likely having consumed the head totally. Nothing is left of its decoration or thought, just the duality of life and death. The head may have disappeared, but it has left a legacy.
As a piece of art, Chen's meditations on the nature of the head reveal a fascination not only with the objectification of a bodily part and its power to disquiet the viewer, but also a sense of suffering and endurance intrinsic to the nature of art itself.
To create his images, the models have had to suffer. From the simple images of hair trapped around the head by elastic bands, to the scenes of worms actually attempting to eat into living flesh, none of the ideas presented here on screen were easy to obtain. There are no sleight-of-hand special effects used to diminish the models’ suffering. What the viewer sees is what the viewer gets. The wincing of the head as elastic bands are cut mirrors the wincing of the viewer as it’s watched. The viewer is brought into the process to make his or her response a part of the art itself.
Reserving the most painful and uncomfortable roles for himself, Chen places himself as the artist at the centre of the work. It is a very personal piece. His own words are written across his own head and the viewer hears Chen recite the poetry of them in both Japanese and English. In his words he expresses his own experience of life, while in the images one sees his philosophy of life physically expressed.
He subjects himself to the distasteful and painful experience of covering his head in clammy dead flesh that is ground into his own skin with tight elastic bands – and when it's removed, the imprint of the bands are clearly visible. When maggots and worms are supposed to burrow into living flesh, he submits his own neck and head to the ordeal.
But throughout it all he remains dispassionate. He does not offer up any pain to the viewer, instead he allows it to be implicit. It can only be imagined by those looking on rather than experienced. Looking on, one can minimise or maximise the sensations that he must be feeling, but not know them in truth unless they are experienced personally. Within the clearly discomfiting images, Chen provides an area of ambiguity for person looking on: perhaps it’s not so bad after all? Or perhaps it is something to which no-one should willingly subject themselves? Either way, he only occasionally looks out of the screen with a mildly baleful glare to suggest that art is not always the easy option in life.
The startling imagery presented in Head On The Plate calls up some cinematic reminiscences of horror movies from both east and West, calling to mind the works of Clive Barker (in Hellraiser) or Greenway's The Pillow Book – but Chen takes those ideas further. With the parade of pain crossing the screen, he points the way towards a reality of cinema that is far more urgent (despite its hypnotic rhythm) than anything dreamt up by special effects and make-up artists in film studios across the world.
Hayden Willens
It is the centre of thought. From the head, the brain marshals the rest of the body: it tells the legs to walk, the arms to lift and the body to dance, the lungs to fill with air, the blood to flow and the smallest molecule of human flesh to do its duty. All the armies of the body report to their general: the head. Across the whole body, there are layers of dead cells creating a barrier between the being and the world, except in the head. The eyes are the only living part of the human body we present to the rest of the world – to see into a soul you must look at the face. And from the mouth there come the words and sounds that can raise other humans to the heights and depths of love and hate.
Across the world, the head is decorated to increase attractiveness. It can be the elaborate masks worn to disguise and sexually entice in the masqued balls of Venice, or the heavy make-up of Noh theatre, which provides a blank canvass upon which the emotions of the piece can be drawn. Or the Western business man who slaps on a brisk palm of after shave to hide his natural odour. The head itself is something to be constantly enhanced. Or perhaps it is something to be hidden. It's recognised as a centre of individual power – be it for good or bad.
No wonder then that throughout history in every corner of the world, separating the head from the body is regarded as the surest way of ensuring death. Be it from hangings that breaks the spine to cut the brain from the nervous pathways to the rest of the body, to the axes, swords and guillotines that cut the head from the rest of the body, the idea is to break the link between the general and its armies of the flesh. And after such beheadings, it is the habit of the executioner to lift the head and let it spend its last seconds gibbering of the pains and secrets of death it has experienced.
Yung-Hsien Chen's work objectifies the head. He presents it literally on a plate for the viewer to consider. On the screen, he takes it away from the rest of its physicality and experiments with the masks and revelations that it alone can provide. The short films can be broadly divided into revealing the head, the head’s revelations, and the head as flesh.
Revealing The Head
In a series of visual puns, Chen examines the pain and discomfort of decorating the organ. At first it is just with hair. Wrapped across the face and held in place with elastic bands, the head is unrecognisable. Slowly the hair is blown away to reveal an uncompromising stare, as the object, which is the source of the viewer’s consideration, turns the viewer him or herself into a subject for contemplation.
This then becomes a head covered in layers of dead flesh. Processed meats take on the role of the skin’s cells. The white and red of flayed skin are peeled off to reveal the yellowing layers of fat before this too is slowly removed to reveal the reality of the face beneath, with its own bands of pain imprinted on the flesh. It’s a reversal of mortality in which the dead must be stripped away to show the living – and all the pain that exists in the condition of life.
Continuing the theme of the real nature of the organ, it is then wrapped in swathes of multicoloured cloth. A shapeless mass at first, each piece of colour is almost the representation of a mood that acts as both decoration to the head as well as a representation of thought given physical form. Again, when the decoration is finally removed, the face that stares back at the viewer is uncompromising – as if to say: “Was this decoration or camouflage of the real thing?”
And in the final film of this sequence, the visual pun looks at how the head protects itself – at first with meshes and metals, until that is peeled away and the head is left only to defend itself with words – the words of a newspaper plastered across the features that must be removed away until the vulnerability of the face is revealed. But once again, the eyes give the lie to weakness – it is the viewer who is under scrutiny, not the head on the plate.
The Head's Revelations
Chen then moves on to create an image of his own head as a thing of decoration and intellect. Calligraphy of his own poetry is painted across his features and against an hypnotic soundtrack of him reciting his words in both Japanese and English, the head first swallows noodles of continuous thought and almonds of individual concepts before spewing out eggs of ideas.
It is a literal representation of the cerebral. The red and white of the calligraphy throws up ideas of both death and good fortune in Oriental life. The white of mourning is juxtaposed with the red of luck to suggest a balance in life. This sense of duality is enhanced by Chen’s reading of his poem about the different experiences in life that have made him the man he is. He speaks of growing up speaking and thinking in both Japanese and Chinese and how he’s been moved by the winds of chance to inner city London where he’s required to learn to think and speak in a new language. It’s a story of isolation, but while the past is mourned, he is still blessed with fortune.
The red and the white of the calligraphy also harks back to the simple physicality of the organ. It represents the red and white of flesh beneath the skin – it is the colour of all humanity irrespective of the surface variations caused by the effect of sunlight on melanin. In using these themes, Chen is stating that thought is common to all humanity and while his theme is personal, it is by no means something that cannot be extended to any other member of the human race.
And finally, the thoughts of the head produce something simple and beautiful. Bereft of any words, a flower represents the beauty of human thought. Emerging from the mouth, it is the perfect image for the glories of mental achievement.
The Head As Flesh
In the final series of films, Chen uses disquieting images of the head as simply a hunk of flesh, with an underlying black humour, to suggest the mortality of the human condition.
At first the face is bombarded with falling pasta. Foodstuffs rain down on the head in a monsoon of plenty. Aimed not just at the mouth – the natural receptacle of such food – it tumbles in all direction, briefly settling on the nose or eyes before skittering off onto the plate. And then the head is revealed as nothing more than the main dish. Surrounded by pasta, it is something to be eaten. All the decoration and protection and intellectual creation of the past films comes down to this – a head is nothing more than a meal. No matter what we make of our own humanity through physical or mental ornamentation, when it comes down to it, it is nothing more than any other object you’d expect to find on a plate.
The viewer is invited to digest all of Chen’s ideas – indeed, to digest Chen himself – in the same way they would digest any other meat. But Chen doesn’t leave it to the viewer alone. Again, he brings in the ideas of fortune and death. The pasta is replaced with worms that try to eat into the head. Chen emphasises his own mortality and the mortality of his ideas. When all is said and done, no matter what we achieve in life, he says, we will all become wormfood.
However, he doesn’t allow the film to end on such a negative, even banal, note. The worms are replaced with maggots. First they exist around the plate, away from the source of their nourishment, before finally joining it. Again a theme of mortality, but leavened with the colours white and red. Once again, the white represents the death and mourning of humanity, but the red represents the good fortune – perhaps of leaving life, but more likely the fortune of having been alive. He plays with both ideas, by alternating the colour of the insects, allowing them to fight to take control over the head as they attempt to burrow into the skin.
And in the final scenes, the maggots prevail. The head has disappeared and all that is left are the maggots. They writhe and squirm on their plate, most likely having consumed the head totally. Nothing is left of its decoration or thought, just the duality of life and death. The head may have disappeared, but it has left a legacy.
As a piece of art, Chen's meditations on the nature of the head reveal a fascination not only with the objectification of a bodily part and its power to disquiet the viewer, but also a sense of suffering and endurance intrinsic to the nature of art itself.
To create his images, the models have had to suffer. From the simple images of hair trapped around the head by elastic bands, to the scenes of worms actually attempting to eat into living flesh, none of the ideas presented here on screen were easy to obtain. There are no sleight-of-hand special effects used to diminish the models’ suffering. What the viewer sees is what the viewer gets. The wincing of the head as elastic bands are cut mirrors the wincing of the viewer as it’s watched. The viewer is brought into the process to make his or her response a part of the art itself.
Reserving the most painful and uncomfortable roles for himself, Chen places himself as the artist at the centre of the work. It is a very personal piece. His own words are written across his own head and the viewer hears Chen recite the poetry of them in both Japanese and English. In his words he expresses his own experience of life, while in the images one sees his philosophy of life physically expressed.
He subjects himself to the distasteful and painful experience of covering his head in clammy dead flesh that is ground into his own skin with tight elastic bands – and when it's removed, the imprint of the bands are clearly visible. When maggots and worms are supposed to burrow into living flesh, he submits his own neck and head to the ordeal.
But throughout it all he remains dispassionate. He does not offer up any pain to the viewer, instead he allows it to be implicit. It can only be imagined by those looking on rather than experienced. Looking on, one can minimise or maximise the sensations that he must be feeling, but not know them in truth unless they are experienced personally. Within the clearly discomfiting images, Chen provides an area of ambiguity for person looking on: perhaps it’s not so bad after all? Or perhaps it is something to which no-one should willingly subject themselves? Either way, he only occasionally looks out of the screen with a mildly baleful glare to suggest that art is not always the easy option in life.
The startling imagery presented in Head On The Plate calls up some cinematic reminiscences of horror movies from both east and West, calling to mind the works of Clive Barker (in Hellraiser) or Greenway's The Pillow Book – but Chen takes those ideas further. With the parade of pain crossing the screen, he points the way towards a reality of cinema that is far more urgent (despite its hypnotic rhythm) than anything dreamt up by special effects and make-up artists in film studios across the world.
by Matthew Lyndon Jones
Commentary on Yung-Hsien Chen's "Head on The Plate" and "Release"
Matthew Lyndon Jones
Yung-Hsien Chen's work utilises video technology and abstract symbolism to give a distinctly personal interpretation of overbearing societal influences on the individual subject. In a piece from his Head on The Plate series, the artist treats himself as the inert subject at the centre of a cacophony of textual, physical and aural assaults that confuse the boundaries between internal and external stimulus, resulting in an intriguing, if not somewhat overwhelming, piece of work.
The piece revolves entirely around Chen's bald head, presented with closed eyes and blank expression on a white plate, surrounded by a black background. Completely covering his head are dozens of painted, tiny Chinese characters, half in black and half in white. The piece progresses through several stages which each involve some external objects. Firstly, the artist is surrounded by, and eating, a tape-like pasta string, on which is also painted many tiny, black, Chinese characters. As the substance is slowly digested, aided by several jarring cuts, it gives the impression of an organic machine resigned to its automatic role. Subsequently, the head is surrounded by white pellets, which both fall down from above onto the plate, and are excreted through the mouth, which are followed by spinning white balls and then what appear to be eggs, all covered with the same type of characters. Lastly, the mouth produces a flower, the only object not to be saturated by text, and thus is the moment of greatest purity within the work, standing in stark contrast to what has come before, but still fluidly presented as part of an abstract, almost poetic monologue on consumption.
While all of this is going on, the entire piece is accompanied by much English and Chinese chatter and a few sound effects. From what is discernible, this chatter contains at least several self-reflexive statements about the subject's place within a broader, albeit confusing, reality, such as the remark ‘I want to talk with my audience’. This immediately makes the whole piece feel very personal, or even abstractly autobiographical, despite its many distractions, so that when the subject finally opens his eyes at the end, everything we have previously seen him experience seems somewhat internalised.
Surrounding the detached and relatively passive image of Chen's head, this presentation of overlapping stimuli and confusion leaves one wondering if these overwhelming influences are coming from within the artist's mind, or whether he is being forced to endure external pressures beyond the control of a mere severed head. This uncertainty is, perhaps intentionally, left unclarified – the artist disempowered, maybe voluntarily, maybe not. Through a concoction of text, organics, flesh, multilingual chatter and random sound, this piece is aptly presented on video, as it is the movement and animation of this mixed bag of elements which give it its power.
Chen's series Release is similarly themed on the individual subject – again only presented as a detached head. Also employing video to illustrate a progression towards some form of awareness or consciousness, this series is perhaps more extreme in its journey than the previous one, as the subject moves from a position of outright, even exaggerated captivity to relative freedom (though the body, again, is never considered in the work). In one particular piece from the series, the subject (this time a woman) is initially presented with her hair brushed forward, entirely covering all facial detail, and her head then tied with many layers of string, somewhat akin to the way slabs of meat are bound in an abattoir. The effect is thoroughly dehumanising, even more so than a detached head on a plate. The piece subsequently charts her release, as a pair of scissors (holder unknown and unconsidered) gradually cuts through the string, eventually releasing the head. The piece ends with the hair of the subject being blown back to finally reveal the face, staring inertly towards the camera.
In contrast to the variety of stimuli presented in Head on The Plate, the focus of Release is quite simple and straightforward. There isn't even any sound, apart from the slither and snap of metal on fabric as the scissors cut into the various strands of string. The only aesthetic distraction from the presented narrative of ‘unbinding’ the head is a curious decision to edit out sections of the footage between each scissor-cut, giving a sharp, staccato quality to the piece. This is effective in keeping it well-paced, and adds to the abstract feeling of the whole piece. In fact, the sound of the cutting is all the more powerful for being so isolated.
In this piece, as with the previous one, the overall impression given by the artist is of a detached humanity subject to overarching technological and organic influences, progressing towards some form of awareness (both pieces ending with their respective subjects staring straight ahead at their audiences, thereby acknowledging the technological construct of the piece). The question of the subject's empowerment is ultimately left unexplained and unresolved, but the fluidity of these two recorded works engagingly demonstrate some awkward negotiations between individual subjects and broader, oppressive reality, and are excellently suited to and presented on their medium of video.
評論陳永賢〈盤中頭〉與〈減法〉
撰文：馬修‧林東‧鐘斯（Matthew Lyndon Jones）
翻譯：董維琇（英國伯明罕藝術學院博士）
陳永賢的作品運用錄像技術和抽象的象徵手法，明確地表達出個體與社會之間的生存影響，以個人詮釋而言，在其〈盤中頭〉的系列，藝術家看待自我，有如不和諧的資訊及心理、生理衝擊的核心，彼此位於一個不由自主的個體衝擊，混亂了內在和外在相互刺激的分界線，形成一種強度而恰如其分的創作表現。
這件〈盤中頭〉作品，觀者焦點反覆地環繞於空白圓盤和閉目沈思的頭顱上，一片漆黑的背景下，主體全然呈現於頭顱上，並由黑白參半的細小文字覆蓋其表層。整個作品的過程經歷數個階段，而每一階段加入一些外來的物件，開始的部分，陳永賢啜食著身旁寫滿了黑色字跡的帶狀麵條，一如有機物質緩慢的被消化，其所呈現的意象如同一個具有機械動力的執行者緩緩運作其自動化的任務。隨後，頭顱被降落在圓盤上的白色球體所環繞，甚至由口中排出，進而轉變為吐出的一顆蛋，同樣的，這些物體仍然被文字符號所覆蓋。影像結束前，由藝術家口中吞吐一朵花的形象，那是唯一不被這些文字所覆蓋的物體，也是整件作品中最精要的高潮片刻，與之前的影像鋪陳對照，不失為流暢的視覺語法，同時也呈現出一種深奧而詩意性的獨白。
整件作品的進行，當中伴隨著中英文夾雜、此起彼落的呼吸音效，從那些可以辨識的聲音中，不斷重複的音調裡包含了一個寬廣而真實的空間，也涵蓋一種自白式陳述，例如獨白中的對話文字，瞬間，使得整個作品令人感到個人化領域，甚至是一種更深沈的自我內省，僅管過程中有許多干擾，當我們看到主角最後打開眼睛時，前後之間，我們看到他所經歷的一切，似乎已滲入其內化作用。
環繞於陳永賢分離而不自主的頭部影像，重覆著刺激和混亂的影像呈現，使我們不禁懷疑這一連串強烈的影響，是否來自藝術家的內心？或者是頭部被控制的情況下而強迫忍受外來的壓力？如此不明確的界線，也許刻意留下曖昧不明之處，藝術家的無能為力，可能是也可能不是自願的。經由其影像內容的機動性、主體（頭部）和多種不斷的絮語和音效組合，使這件作品適合以錄像裝置的方式呈現，融合上述幾組元素的運作及創作語言，正也顯現其視覺強度。
陳永賢的另一件作品〈減法〉，表現的是以頭部呈現為主題，同樣是以錄像形式說明一些意識的或自覺的過程。這件作品更直接，甚至更強調束縛和自主的相對（身體再次缺席），使這一系列作品比之前在過程的處理上更為激進。在這個作品當中的一部分，主體（這次是個女人），在初起時全部頭髮向前披散，最後蓋住整個臉部，然後她的頭部被許多層次的線所綑綁；有些像是厚片的肉被綑綁在屠宰場，這樣的結果是，整個作品看來甚至比仳離於盤中的頭更無人性。此作品最後由剪刀逐漸剪斷了這些線，最後顯露出臉部也釋放了頭部，表達出主體面對攝影機時不由自主的情境。
和〈盤中頭〉系列作品相比較，在視覺的感官刺激上，〈減法〉的焦點更為簡單而直接。當剪刀剪過不同方向的線，順暢而沒有任何音效分隔，金屬相對於纖維物的剪扯之間延續「釋放」的敘述。再從美學層面的轉變來看，頭部是一個特殊的決定主體，在每一個剪刀的動作瞬間，給予整件作品一種銳利而鏗鏘的質感，精準掌握此作品的步調及深度，事實上，當剪刀的聲音在沒有任何背景音效下，確是強而有力的。上述作品，陳永賢給予一種整體印象，他以一個分離的主體，試圖反制人類受限於有形及無形的影響，並以一些代表意識察覺的形式語言相互推演（兩件作品皆以個別主體在觀眾面前直接表現，因此也告知了作品的構想）。總之，陳永賢深入探索身體觀念，藉由錄像媒材達到極佳的視覺呈現，其中主體的賦權問題大半是保留而未解的，在視覺流暢感的調性之外，卻也隱約透露出個人主體和現實壓制性之間的交涉難題。 ■
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